Constant Pierre. Les facteurs d'instruments de musique
La numérotation d'origine est notée entre doubles parenthèses au milieu du texte, parfois même au milieu d'un mot. Nous n'avons pas numérisé la table des noms en fin de livre, ni l'erratum, mais corrigé les erreurs dans le texte.
LES FACTEURS
D’INSTRUMENTS DE MUSIQUE
LES LUTHIERS
ET LA
FACTURE INSTRUMENTALE
PRECIS HISTORIQUE
Constant PIERRE
Commis principal au secrétariat du Conservatoire national de musique
officier d’Académie
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PARIS
ED. SAGOT
Librairie Musicale, rue Guénédaud, 18
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1893
LES
FACTEURS D’INSTRUMENTS DE MUSIQUE
LES LUTHIERS
ET LA
FACTURE INSTRUMENTALE
PRÉCIS HISTORIQUE
SOMMAIRE
Avant-Propos (p. IX)
I
Dénominations successives de la Corporation.
Origine des mots faiseur. facteur, luthier, orqanier, etc. ; ordonnance de 1297 (p. I) ; extrait des comptes des bâtiments sous Louis XIV (1671-91) (p. 2) ; définition de Richelet (1680) (P. 4) ; sentences de police (1731-41) (p. 5) ; édit de 1776, usage moderne (p.6).
II
La Communauté des Maîtres faiseurs d’instruments de musique
Moyen âge : le Registre des métiers 1258, le livre de la Taille 1292 (p. 7). Les feseeurs de trompes admis dans la corporation des forcetiers 1297, puis dans celle des chaudronniers (p. 8). Corporation des faiseurs d’instruments (le musique formée en 1599, statuts (p. 9) ; confirmation desdits statuts en 1680 (p. 15). Difficultés suscitées à la communauté par l’autorité publique : réunion des facteurs d’orgues aux faiseurs d’instruments 1692 (p. 18). Règlement concernant les comptes de la communauté 1749 (p. 21). Nom des jurés-comptables de 1744 à 1776 (p. 29) ; jugements auxquels ont donné lieu la révision de leurs comptes (p. 30). Difficultés avec les corporations similaires : menuisiers 1520 ; boisseliers-souffle ((VI)) tiers, 1730 (p. 33) ; tabletiers 1741 (p. 34) ; peintres et musiciens (p. 39). Dissensions au sein de la corporation jugement rendu en 1752 contre les faiseurs d’instruments à vent (p. 40) ; particularités dévoilées par ce document (p. 46). Entraves apportées à l’industrie par les corporations ; formalités pour l’admission, restriction du travail, subterfuges employés (p. 49). Suppression des communautés en février 1776, dispositions libérales de cet acte (p. 52) ; Rétablissement des corporations par l’édit d’août 1776 (p. 53) ; l’autorité ne soutient pas leurs exigences : exemption accordée à Séb. Erard (p. 55). Abolition définitive en 1791 (p. 56).
Importance numérique de la corporation au XVIIIe siècle (p. 58).
III
Recherches sur les anciens facteurs (XVe - XVIIIe siècles).
Pénurie de renseignements sur le moyen âge et la Renaissance ; causes (p. 60). Facteurs connus des XVe et XVIe siècles (p. 61).
XVIIe SIÈCLE : luthiers, facteurs de clavecins et d’orgues, d’après les instruments, la Muze historique et les comptes de Louis XIV (p. 63) ; facteurs d’instruments à vent, d’après le Traité de la Musette, de Borjon, le Livre commode et les instruments (p. 72).
XVIIe SIÈCLE. Remarques, notes biographiques, détails inédits.
1e période 1700 à 1760. Luthiers (p. 77) ; Guersan répare la contrebasse de l’Opéra, 1749 (p. 83). Facteurs de clavecins (p.88) et facteurs d’orgues (p. 92) : les automates de R.Richard (p. 96). Facteurs d’instruments à vent (p. 98) Bizey fait un cor anglais et un hautbois baryton en (p. 98). Delusse auteur d’une contrebasse de hautbois (p. 100) ; G. Lot construit la clarinette-basse, en 1772, 21 ans avant Grenser, auquel on attribue à tort cette invention ; il fournit 9 tuyaux pour le diapason de l’Opéra (p. 103) ; la famille Raoux (p. 106), etc.
2e période 1760-74 : Luthiers (p. 107). ; F. Lupot, à la cour de Wurtemberg, certificat de Jomelli (p. 111) ; Facteurs de clavecins et, de harpes (p. 117) ; Facteurs d’orgues (p. 120) ; Facteurs d’instruments à vent (p. 121)
3e période 1775-99: Luthiers (p. 122). Pique et Lupot ; ce dernier lui fait des violons, correspondance à ce sujet (p. 127) ; Facteurs de harpes et de clavecins (p. 132) ; Importation du ((VII)) piano à Paris, détails inconnus: premières auditions (p. 136) ; chanson d’Albanèse (p. 137) ; opinion de Voltaire et du chanoine Troufflaut (p. 138) ; les premières œuvres, les premiers facteurs (p. 139) ; arrivée d’Erard et ses débuts (p. 141) Facteurs d’orgues (p. 144) ; Somer est chargé du service des orgues pour les fêtes nationales (p 145). Facteurs d’instruments à vent (p. 147) ; et de serinettes (p. 151): les premiers diapasons en acier (1777) ; Mayer propose un orgue ambulant à cylindre pour les fêtes nationales (p. 152).
Résumé : les facteurs et la production (p. 153), situation sociale, facteurs virtuoses, principales découvertes (p. 15.4).
IV
Facteurs du XIXe siècle.
§ I. Variations du nombre de facteurs, tableau comparatif par catégories (p. 156), disparition des spécialistes, les grandes manufactures, les facteurs-virtuoses (p. 161).
Enumération des facteurs qui se sont distingués par leurs travaux, dans les diverses branches de la facture ; notices biographiques: §II. Facteurs de pianos (p. 163) ; facteurs de province (p. 206.) ; facteurs de harpes (p.212). § III. Facteurs de grandes orgues (p. 215) ; l’orgue expressif, ses créateurs ; l’harmonium (p. 233). § IV. Luthiers d’art (p. 253) ; la lutherie courante de Mirecourt (p. 287) ; fabricants d’archets (p. 291). § V. Facteurs d’instruments à vent, en bois (p. 29!). § VI. Facteurs d’instruments en cuivre, Paris (p. 327) ; départements (p. 344). § VII. Facteurs d’instruments, cuivre et bois (p .348) instruments de toutes sortes (p. 362). Conclusion : principaux travaux, diverses fortunes des facteurs et des inventions, facteurs qui se sont le plus distingué, membres de la Légion d’honneur (p. 365).
V
Chambres syndicales patronales et ouvrières.
Origine, but. Liste par spécialités des membres de la chambre syndicale des patrons (p. 369)
((VIII))
VI
Le prix des instruments autrefois et aujourd’hui.
Quelques prix des XVIe et XVIIe siècles ; clavecins et pianos du. XVIIIe siècle (p. 372). Un catalogue de 1784 (p. 373). Quelques fournitures à la musique des gardes françaises (p. 375). Un tarif de 1793 (p. 375). Estimation de divers instruments saisis chez les émigrés. Parallèle entre la valeur des instruments avant la Révolution et en l’an X, par Sarrette, directeur du Conservatoire (p. 376). Prix d’instruments pour l’orchestre de l’Opéra, an VII 1831 : flûtes, clarinettes, hautbois et bassons ; le premier cornet à pistons (1830) et la clarinette-alto (1831) (p. 377). Extraits de prix courants d’instruments à souffle (1830-53) (p. 378). Tarif des différentes sortes de pianos et de harpes d’Erard, de l’an VII à nos jours (p. 379). Elévation constante du prix des violons et violoncelles Stradivarius ; prix excessifs payés par les collectionneurs (p. 381) ; prix des violons modernes (p. 386). Valeur d’anciennes orgues et des principales de Cavaillé-Coll (p. 389) ; des harmoniums Mustel (p. 389) ; Tarif actuel des instruments à souffle humain (p. 390).
VII
La Facture instrumentale.
Origine, progrès ; produits à diverses époques : instruments successivement en usage, moyen-âge et renaissance (p. 391) ; XVIII s. (p. 396) ; notes sur le cor anglais p. 398). XIX s. (p.399) véritables origines de l’ophicléide (p. 400), de la clarinette-basse (p. 401). Participation aux expositions ; influence sur le développement et la prospérité de la facture (p. 403) ; progrès et supériorité de la facture française constatés aux expositions internationales par le nombre des récompenses, opinion des jurys (p. 405). La facture étrangère, opinion des rapporteurs (p. 409) facteurs étrangers faisant fabriquer en France des instruments à leur marque (p 412). Facture artistique et facture courante. Principaux centres de fabrication Paris (p. 413) ; le Poitou (p. 414) ; La Couture (p. 415) ; Mirecourt, son école de lutherie (p. 416). Industries se rattachant à la facture (p. 417). Importance du commerce d’instruments de musique, statistique, importation, exportation (p. 418).
Table des instruments et matières (p. 423).
Table alphabétique des noms (p. 426).
Errata (p. 440).
I
((p 1))
Dénominations successives de la corporation.
Ce n’est qu’après une longue période et à la suite de variations curieuses à noter, que le nom de facteur a été adopté définitivement pour désigner, d’une manière uniforme et générale, les constructeurs des diverses espèces d’instruments de musique.
Au moyen âge, on désignait par le mot « féseeurs », suivi du nom de l’objet faisant leur spécialité, les ouvriers qui ne tiraient point de leur métier un nom particulier : ceux qui s’occupaient des instruments de musique étaient du nombre.
Une ordonnance du prévôt de Paris, rendue en 1297, mentionne des «féseeurs de trompes », un arrêt du parlement, de 1520, cite un « faiseur d’orgues », et des lettres patentes de 1599 établissent la communauté des « faiseurs d’instruments de musique », composée des fabricants d’instruments de toutes sortes.
Puis, le nom de facteur apparaît en 1668 dans les comptes des bâtiments du Roy sous le règne de Louis XIV (J Guiffrey : Collection de documents ((p 2)) inédits sur l’histoire de France, appliqué au constructeurs d’orgues :
1668. -6 aoust, à Jean Joyeux, facteur d’orgues, pour plusieurs tuyaux qu’il a faits pour conduire l’eau dans le rocher de la salle du festin..... 77 l.
1668. -24 décembre, à Estienne Evre, facteur d’orgues, pour son parfait payement de 200 livres pour avoir restably le cabinet d’orgues des Tuileries.....100 l.
Cependant, il faut croire que l’usage n’avait point encore fait loi, car en 1670, 1671 et 1679, le nom de faiseur revient dans les mêmes comptes:
1670. - Recepte. De luy (Jeannot, garde du trésor royal) 7562 livres, pour en deslivrer au nommé Pampet, faiseur d’orgues, pour le paiement d’une orgue, une espinette et autres instruments.
1671. -11 Janvier, à Pampes, faiseur d’orgues et de clavessins, pour une orgue, une épinette et un clavessin qu’il a fait pour le Roy............ 7500 l.
1679. - 26 Fébvrier, à Estienne Enocq, faiseur d’orgues, pour son parfait payement de 2000................ 1000 l.
Mais à partir de cette même année 1679, le nom de « faiseur » ne reparaît plus, il fait place définitivement à celui de facteur, pour ce qui concerne les organiers (Nom que l’on tend à donner, de nos jours, aux constructeurs d’orgues d’églises. La Fage semble l’avoir employé le premier, entre autres dans son volume l’Orgue de l’église royale de Saint-Denis (1845). N’est pas au dictionnaire de Littré), que le comptable de Louis XIV avait, ((p 3)) probablement par inadvertance, qualifié en 1671 d’organistes : (Dans le pacte (traité) conclu en 1504 pour la construction de l’orgue de Notre-dame-des-tables, à Montpellier, le facteur Jean Torrian, de Venise, est appelé « maistre organiste »)
1671. - 25 octobre, à Estienne Henoc, organiste, à compte du restablissement de l’orgue de la grotte de Versailles……......600 l.
1678. - 1 déc.. à Hénoc, facteur d’orgues, pour avoir rétably l’orgue de la Grotte de Versailles............... 180 l.
1679. - 13 aoust, à Enoc et Cliquot, facteurs d’orgues, à compte de l’orgue de la chapelle de Versailles................2000 l.
1684.- 19 mars, à Thierry, facteur d’orgues, à compte de la dépense qu’il a faite à démonter la grande orgue de Saint-Germain-en-Laye et celle de la Grotte de Versailles................250 l.
1685. - 10 sept., à Jean Bessart, facteur d’orgue, pour un soufflet et portemens, qu’il a fournis au nouveau fourneau de la Monnoye des médailles.........55 l.
1685. - 1 avril- 9 décembre, à Alexandre Therry, facteur d’orgues, à compte du rétablissement qu’il fait à l’orgue de la chapelle de Saint-Germain........1450 l.
1687. - 5 aoust, recette : pour délivrer au nommé Rastoin, facteur d’orgues, pour le buffet d’orgues qu’il a livré pour le service de S. M........1500 l.
1688. - 5 sept., à Alexandre Thiery, facteur d’orgues, parfait payement de 2700 liv à quoy monte l’orgue par luy fait pour l’église de Saint-Cyr...........500 l.
((p 4))
1691. - 16 décembre, au sieur Tribuot, facteur d’orgues, parfait payement de 5500 l. à quoy monte l’orgue de la paroisse de Versailles...........400 l.
Une distinction était dès lors parfaitement établie entre deux catégories de membres de la communauté ; elle fut officiellement consacrée en 1692 par un arrêt prononçant la réunion des « facteurs d’orgues et des faiseurs de flûtes, hautbois, etc., » que nous reproduirons plus loin (La substitution du mot facteur à l’ancien vocable faiseur est à remarquer ; il ne s’appliquait guère à cette époque qu’aux agents commerciaux et commissionnaires en denrées, autrement dit aux facteurs des halles. ).
En 1699, nous voyons dans le Recueil des machines approuvées par l’académie des sciences (p188), le mot « facteur » appliqué aux fabricants de clavecins ; Sauveur employa également ce substantif pour désigner ceux qui faisaient les instruments à vent et les luthiers. (mémoire de l’académie des sciences, 1701, p 335)
Cependant, cette dernière catégorie, de beaucoup la plus nombreuse et la plus ancienne, voyait peu à peu prévaloir son titre sur celui de la corporation et s’y substituer, bien improprement, dans le langage usuel ; Richelet ( 1680) le constate en disant que le faiseur d’instrument est celui qu’on appelle ordinairement « luthier » et en faisant remarquer à ce dernier mot « que le peuple de Paris appelle ces artisans luthiers, mais que, dans leurs lettres de maîtrise, ils se nomment faiseurs d’instruments. » ((p 5))
Ce dernier titre était en effet le seul légal et il avait l’avantage de désigner la corporation tout entière ; mais la nécessité d’une classification par spécialités s’imposait, et les intéressés ne se faisaient pas faute d’établir eux-mêmes la distinction entre les diverses branches de leur communauté. C’est ainsi que dans les sentences de police rendues à leur requête en 1731 et 1741, que l’on trouvera au chapitre suivant, ils se firent qualifier de « maistres luthiers, faiseurs d’instruments et facteurs d’orgues », et que, dans un jugement du 27 juin 1752, il est spécifié que la communauté se compose « de luthiers, de faiseurs d’instruments à vent, de facteurs d’orgues et de facteurs de clavecins ». Néanmoins, rien ne put prévaloir contre la coutume, l’essai sur l’almanach général d’indications, paru en 1769, donne une liste des « luthiers et facteurs d’orgues de la ville et fauxbourgs de Paris ; l’almanach musical de 1775 mentionne les « luthiers et facteurs d’instruments », et enfin, l’usage se trouva officiellement sanctionné par l’édit de 1776 qui, en rétablissant les corporations, désigna les anciens « faiseurs d’instruments » par le titre de « luthier ». Il est à remarquer que le nom de faiseur » ne s’applique réellement, jusqu’à la fin du XVIII siècle, qu’aux cinq ou six fabricants d’instruments à vent ; il disparut alors tout à fait du vocabulaire de la facture instrumentale.
Aujourd’hui, le nom de facteur s’applique non seulement à tous les constructeurs d’instruments en général, lesquels se divisent en facteurs d’orgues ((p6)) de pianos, etc. le nom de luthier étant réservé aux fabricants d’instruments à archet (l’emploi du mot luthier, parfaitement logique au temps où le luth faisait l’objet principal de la fabrication, a cessé de l’être depuis que cet instrument a été complètement abandonné. Déjà, en 1764, J.J. Rousseau signalait cette anomalie ( Dict. de musique) que l’on ne peut faire disparaître, faute d’un terme précis mieux approprié.) ; mais on nomme encore ainsi indistinctement, les chefs d’établissements et ouvriers, bien que ceux-ci soient ordinairement appelés, suivant leur spécialité : pistonniers, finisseurs, cleftiers, etc ; et même lorsque ceux-là n’ont, à l’encontre des anciens « maîtres faiseurs », aucune connaissance pratique de la fabrication et se bornent à diriger leur manufactures comme une entreprise quelconque. Certains marchands, dans un but de spéculation, se qualifient aussi de « facteurs », quoiqu’ils n’aient aucun droit à ce titre.
Par extension, on nommait anciennement facteurs, les accordeurs de clavecins ; c’est dans ce sens et non dans celui de fabricant qu’il faut entendre ce passage de J.J. Rousseau : «On a un vieux clavecin, Emile l’accorde, il est facteur ( Emile V)? » Ajoutons toutefois qu’alors, comme maintenant, ils étaient tenus à quelques réparations et qu’ils devaient posséder une certaine connaissance du métier.((p 7))
II
La communauté des maîtres faiseurs d’instruments de musique
Au moyen age.
En l’état rudimentaire de l’art musical au moyen âge, la facture des instruments de musique n’était pas assez importante pour occuper exclusivement des ouvriers spéciaux et former une industrie à part ; ils étaient construits, croit-on, par ceux qui mettaient en oeuvre d’autres objets de matière semblable à celle dont ils étaient formés : bois, ivoire, argent, etc.
C’est en vain que l’on cherche trace d’une corporation particulière dans le Registre des métiers d’Etienne Boileau, qui date de 1258 ( bibl. Nat, mss. fr. 11709).
Le plus ancien document connu qui fasse mention de facteurs d’instruments, est le Livre de la taille en 1292 (Collection des documents inédits de l’histoire de France). Quatre citoléeurs et trois trompéeurs y figurent :
p61 : Bertaut le trompéeur 12 denrs rue aus Jugléeurs.
p62 : Guillaume, le trompéeur. 6 sous P St Nicolas des Chans, dehors les murs
p68 : Bernard, le trompéeur. 16 id rue aus Jugléeurs
p165 : Jehan du Bois le citoléeur. 2 id rue Saint-Victor.
p172 : Thomas le citoléeur. 2 id rue de la boucherie.
On ignore si les premiers étaient véritablement des fabricants ou seulement des joueurs de citole ; ((p 8)) quant aux seconds, il n’y a aucun doute, car l’ordonnance ci-après. rendue en 1297 ; qualifie ces mêmes artisans de « feseeurs de trompes » .
Trop peu nombreux encore pour former une corporation indépendante, ils se firent rattacher à celle dont ils relevaient plus spécialement part la nature du travail, pour jouir de ses privilèges, ainsi qu’il appert du document suivant, extrait des « ordonnances sur le commerce et les métiers, rendues par les prévôts de Paris depuis 1270 jusqu’en 1300 », publié par G Depping en 1837, à la suite des Registre des métiers, dans la collection précitée:
En l’an de grâce mil CC IIIJxx et XVIJ le merquedi après la my aoust, furent présenz par devant nous Robert Mang, lors garde de la prévosté de Paris, Hen. L’Escot, Guill ? d’Amiens et Rog. l’Englois, feseeurs de trompes, si comme ils disoient, affermanz que en toute la ville de Paris n’avoit ouvreers de leur mestier fors hostelx des trois personnes sus dites, et nous requistren en suppliant, por le profit le roi, et pour amender leur mestier, que il fussent gardez et maintenuz selonc les conditions deu dit mestier de forcerie en la forme dessus escripte, et que uns des mestres dudit mestier de forceterie et li uns d’els, fussent gardes de l’euvre des trompéors en tel manière que cil qui seroit garde deu mestier ne les autres trompéors ne puissent rien demander ne réclamer en dit mestiers de forceterie, ne euvrier de celui mestier.
Et nous, leur requeste oye, deu consentement et de la volonté de Adam le forcetier, de Jean le Piquet mestres deu mestier de forceterie, pésenz pardevant nous, ((p 9) leur avons octroié leur requeste en la forme desus dite, sauf autrui droit. En temoing, etc
On suppose que cet exemple fut suivi par les faiseurs de trompes ou trompettes de province, et M. Lavoix (Histoire de l’instrumentation, p.22) cite ceux de Rouen qui se joignirent aux chaudronniers de cette ville en 1299, mais le texte des ordonnances concernant ces derniers n’en fait pas mention. Le fait est indubitable cependant, car, en 1777, nous voyons encore Carlin, célèbre pour la fabrication des cors de chasse, trompettes et timbales, figurer parmi les chaudronnier ( almanach Dauphin). Par contre, en cette même ville de Rouen, les autres faiseurs d’instruments se réunirent de bonne heure à la corporation des joueurs d’instruments et maîtres de danses ; suivant M. Lavoix, leurs statuts furent confirmés en 1454 par Charles VII, et de nouveaux privilèges leur furent accordés en 1611 et 1717 (Ibid. P. 23).
En ce qui concerne Paris, on ne connaît actuellement, entre l’ordonnance de 1297 reproduite ci-dessus et les lettres de patentes portant création de la communauté des faiseurs d’instruments de musique délivrés au mois de Juillet 1599 par Henry IV, aucun document constatant l’existence d’une corporation particulière.
A cette époque, les facteurs se trouvèrent assez nombreux et assez puissants pour former une communauté, peut-être même y furent-ils contraints par l’édit de 1597 qui obligeait les marchand et ((p10)) artisans, réunis ou non, à payer la finance au trésor royal (Arch nat. Vol. des Ordonnances de Henry IV, X1a 8643 Fo 68).
Quoi qu’il en soit, voici les statuts et règlements qu’ils reçurent à cette occasion . Lee texte que nous donnons est pris sur le manuscrit 8095 de la Bibliothèque Nationale (Recueil d’ordonnances concernant les arts et métiers, mss. Fr. Ces statuts ont été imprimés postérieurement à 1680 en 6 p in-40, arch. Nat., AD, XI, 26) (page 86) ; il diffère, sur certains points de celui publié par M. Pontécoulant (Organographie, t. I, p 113) et de celui que A. Vidal (Les instruments à archets, t I, p 143), a cru copier « sur l’original » lequel n’est autre qu’une transcription desdits statuts faite en 1679-80, lors de leur confirmation ; mais les différences qu’il présente avec ces derniers éclaircissent des points obscurs, que des mots omis ou dénaturés par les écrivains précités, rendaient inintelligible ou en faussaient le véritable sens :
Statuts de 1599.
Lettres de création du métier de faiseur d’instrumens de musique en maîtrise et de leurs privilèges et statuts.
« Henry, par la grâce de Dieu, Roy de France et de Navarre, à tous présens et à venir, salut :
Par notre édit de rétablissement et règlement général fait sur tous les arts, trafics, métiers et maîtrises, jurez et non jurés de ce royaume, du mois d’avril 1597, nous aurions entr’autre choses, par le quatrième (Vidal ; troisième) article (( p 11)) d’iceluy, ordonné que tous marchand et artisans des villes et bourg et bourgades (Vidal ; Villes et fauxbourgs) de ce royaume, non jurés ny encore établis en jurande es-dites villes et fauxbourgs (dans Vidal, ces dix mots manquent), nous payeraient la finance à laquelle ils seraient pour ce taxez en notre conseil, eu égard à la qualité dud. Métier, et pour estre leur dit métier juré ; a quoy nos bien amez et féaux, les maîtres faiseurs d’instrumens de musique de notre ditte ville de Paris (Vidal ; y desnommez et demandeur au privillège) demandant de jouir dud. Bénéfice et privilège, nous auroient payé finance au commis de la recette générale desd. dEniers, la somme à laquelle ils auroient été taxez en notre Conseil, comme de ce appert des quittances dud. Commis y attachées (Vidal ; quittances cy annexées.), avec le dit édit, sous le contre scel de notre chancellerie, et nous auroient très humblement supplié et requis leur en octroyer nos lettres pour ce nécessaires ; sçavoir faisons que nous, voulant leur subvenir en cet endroit et faire dorénavant leur métier en non ordre et police et obvier aux abus qui se sont commis par le passé en iceluy, avons led. Art et métier de maître faiseur d’instrumens de musique fait, créé et érigé et étably ; faisons, créons, érigeons et établissons jurés ; voulons et nous plaît que lesd. Maîtres faiseurs d’instrumens de musique de notre ville de Paris jouissent des privilèges, statuts et ordonnances qui en suivent :
« Article 1er. Que nul ne sera admis et reçu à tenir boutique (Vidal ; ou magazin) d’instrumens de musique en notre ville de Paris, qu’ils ne soit reçu par deux maîtres jurez étans en charge, lesquels jurez tiendrons papiers et registres de tous ceux qui seront reçus audit métier de faiseurs d’instrumens de musique, et après avoir fait chef-d’œuvre et ((p 12)) et expérience, et qu’il soit apparu de leurs capacitez, bonne vie et mœurs, et du tems de leur apprentissage fait en notre bonne ville de Paris, seront reçus ded. Jurez, et, pour ce faire, feront le serment requis et accoutumé par devant notre procureur du Châtelet, et enregistrer (Vidal ; ensuite) au greffe d’iceluy pour y avoir action ( Vidal ; recours) quand besoin sera, après toutes fois leur avoir payé la finance.
Article 2. Item. Les jurez seront deux ans entiers en charges finis et expirez (Vidal ; et l’une finie et expirée) en sera nommé ( Vidal ; mis à eslire) et élu d’autres en leurs places par la pluralité des voix de la communauté dud. Métier.
Article 3. Item. Que deffenses très expresses seront faites à touttes personnes, de quelque métier, qualité et condition qu’elle soient, de tenir ( Pontécoulant : louer) boutique ny magazin desd. Instrumens de musique, vendre ny achetter iceux pour revendre et débiter en gros ou en détail, soit grands (dans Pontécoulant, ces quatre mots manquent) ou petits, de quelque sorte que ce soit, en notre ville de Paris ny ès faubourg d’icelle, s’ils ne sont reçus maîtres dud. Métier et ayant esté apprentifs en lad. Ville ; ainsi les pourront vendre aux maîtres et jurés dud. Métier et ne pourront faire autrement ( Vidal : instrument), sur peine de confiscation desd. Instrumens qui seront trouvez au magazin ou exposez en vente par autres personnes que lesd. Maîtres et jurez.
Article 4. Item. Qu’il ne sera fait, reçu aucun apprentif dud. Métier, qu’il n’ait esté obligé six ans entiers avec l’un (Vidal : élection) des maîtres dud. Métier, et, huit jours après que led. Brevet d’apprentissage sera passé, le maître dud. Apprentif sera tenu d’apporter led. Brevet par devers ((p 13)) lesd. Jurés pour être enregistré afin d’éviter aux abus qui s’y pourraient commettre, n’entendant touttes fois comprendre les fils de maître dud. Métier à faire apprentissage, lesquels seront reçus maîtres dud métier par led. Jurez, en étant par eux trouvez capables, sans toute fois faire aucun chef-d’œuvre.
Article 5 Item. Ne pourront aucuns desd. Jurez et maîtres dud. Métier tenir plus d’un apprentif à la fois, lequel ayant fait son apprentissage le temps et espace de quatre ans et ne luy restant plus que deux ans pour achever lesd. Six années, lesdits jurés ou maîtres dud. Métier pourront, en ce cas, prendre un autre apprentif et non autrement.
Articles 6. Item. Où se trouveront aucuns desd. jurez ou maîtres avoir ouvert deux ou plus grand nombre de boutiques, seront icelles fermées incontinent et sans délay, nonobstant tout ce qu’ils pourroient dire ou alléguer pour leur déffense.
Article 7. Item. Qu’où il adviendroit que quelqu’un des maîtres dud. Métier vînt à décéder, leurs veuves (Vidal : femmes veuves) pourront tenir boutique dud. Métier tout ainsy qu’ils faisaient au vivant de leurs maris, leur sera aussy loisible de tenir un ouvrier (vidal : serviteur) ayant esté apprentif dud. Métier en notre ville, et, si elles se remarient (Vidal ajoute à un autre qu’à un maître dud. Métier), elles seront entièrement privées de la ditte franchise.
Article 8. Item. Que nul ne pourra travailler dud. Métier en chambre, en notre ville de Paris, ny faubourgs d’icelle, qu’il n’ait fait apprentissage en notre dite ville de Paris (Dans Vidal, la fin de cet article manque), et qu’il n’ait esté reçu maître, ainsi qu’il est spécifié à l’article premier. ((p 14))
Article 9. Item. Que deffense sont faittes à tous les dits jurez, maîtres et compagnons dud. Métier, de porter ny faire porter par quelque personnes que ce soit, vendre ou revendre aucuns instrumens de musique par les rues de la ditte ville, à peine de confiscation d’iceux et d’amande arbitraire..
Article 10. Item. Pour le regard des marchands étrangers ou autres de ce royaume qui apporteront des marchandises, soit instrumens de musique, sapins (Pontécoulant : papiers) ou autres choses servant aud. Métier, ne pourra icelle marchandise estre achettée en gros par aucuns jurez ou maîtres dud. Métier, sans en avertir la communauté diceluy ; pour ce faire, être icelle marchandise lotie et partie (Dans Vidal, ces deux mots manquent et Pontécoulant écrit « portée ») entre eux, et où, en cas qu’aucun dud. Corps eut acheté (Vidal n’achepte) lesd. Marchandises desd. forains sans en avertir lad. Communauté, laditte marchandise sera confisquée et les défaillans condamnés en telle amande que de raison.
Article 11. Item Pour éviter (Pontécoulant : obvier) aux abus qui se pourroient commettre aud. Métier, les jurez d’iceluy qui se pourroient commettre aud. Métier, les jurez d’iceluy ne recevront ny admettront en la ditte maîtrise, aucun qu’il n’ait fait apprentissage et ne soit expérimenté et reconnu par les maîtres capables d’iceluy exercer, comme il est dit cy-dessus, encore qu’il fut pourvu de lettres de maîtrise du Roy, princes et princesses, crées ou à créer par cy-après.
Article 12. Item Pourront les jurez maîtres dud. Métier faire touttes sortes d’étuits (Dans Vidal, les trois mots qui suivent manquent) pour lesd. Instrumens et iceux instrumens enrichir de toutes sortes de filets, marqueterie et autres choses à ce nécessaires, comme dépendans de leur dit métier, comme ils ont fait de ((p 15)) tout tems, sans qu’ils en puissent être empêchez par quelque personne que ce soit.
Article 13. Item Que les compagnons dud. Métier qui désireront estre maître d’iceluy, seront reçus lorsque bon leur semblera, après toutes fois avoir esté apprentif de la ditte ville de Paris le temps ordonné cy-dessus, en payant les droits du Roy et des jurez et faisant le serment par devant le procureur du roy.
Article 14. Item Seront tenus tous les maîtres dud. Métier d’avertir les jurez d’iceluy de malversations qui se pourroient commettre aud. Métier, à peine d’amande arbitraire applicable où il sera ordonné.
Pour iceux statuts et ordonnances contenus et déclarés les dits articles, etc.
Donné à Paris, au mois de juillet de l’an de grâce mil cinq cent quatre-vingt-dix-neuf et de notre règne le dixième.
Enregistrés au registre noir neuf étant en la chambre du prévôt du Roy notre seigneur au Chastelet, le 30 novembre 1599. »
Confirmation des statuts, 1680.
Ce règlement ne différait guère de celui des autres corps de métiers ; il ne subit aucune modification par la suite, mais, dans la crainte de quelque surprise, les faiseurs d’instruments jugèrent prudent de le faire renouveler 80 ans après. A cet effet ils sollicitèrent et obtinrent de Louis XIV les lettres de confirmation qui suivent :
Confirmation des statuts des maistres faiseurs d’instrumens de musique
Louis, par la grâce de Dieu Roy de France et de Navarre, à tous présens et à venir salut.
((p 16)) Nos bien amés les maistres faiseurs d’instrumens de musique de nostre nonne ville de Paris nous ont fait remontrer que le feu Roy Henry le Grand, nostre très honoré seigneur et ayeul, auroit, conformément aux édits et règlemens sur le fait des arts marchands, artisans et mestiers agréé, approuvé, confirmé et authorisé les statuts et règlemens fait par leurs prédécesseurs sur le fait de leur art et métier par ses lettres de pattentes du mois de juillet mil cinq cens quatre-vingt-dix-neuf, registrées par le prévost de Paris le vingt novembre au dit an. Que les dits exposans ainsy que leurs prédécesseurs ont inviolablement gardées et observées sans aucun trouble. Mais d'autant qu’elles n'ont été confirmées et authorisées par le feu Roy nostre très honnoré père que Dieu absolve, ny par nous depuis nostre advènement à la couronne, lesdits exposans craignant qu’on leur voulut objecter le deffault des lettres de confirmation lorsqu’ils seraient en nécessité d’agir contre ceux qui interviendront aux dits règlement ou qui se voudroient ingérer auxdits mestier sans aucunne maistrise, reception, expérience ny capacité pour rendre leurs ouvrages parfaits, ainsy qu’il est requis par les dits statuts et règlemens. C’est pourquoy ils sont obligés de recourir à nous et très humblement faict supplier leur octroyer nos dittes lettres sur ce nécessaire. A quoy inclinant favorablement de nostre grâce spécialle, plaine de puissance et authorité royale, nous avons agréé, approuvé, confirmé et authorisé et par ces présentes signées de nostre main, agréons, approuvons, confirmons et authorisons lesdits statuts et ordonnance dudit art et mestier de faiseurs d’instrumens dudit mestier de musique, voulons et ordonnons que lesdits exposans et leurs successeurs maistres dudit mestier en jouissent et usent selon leur forme et leur teneur. Suivant lesdites lettres de confirmation ((p 17)) du mois de juillet mil cinq cens quatre-vingt-dix-neuf et sentence d’enregistrement du vingt novembre audit an cy attaché sous le contre scel de nostre chancellerie, tout ainsy qu’ils en ont bien et dûment jouy, jouissent et usent encore à présents pourvu qu’il ne soit intervenu aucun arrest et règlement contraire. Sy donnons en mandement à nos amés et féaux conseillers les gens tenans nostre cour de Parlement à Paris, prevost dudit lieu ou son lieutenant, que ces présentes, nos lettres de confirmation, ils fassent registrer et de leur contenu, jouir et user lesdits exposans et leurs successeurs, maistres dudit art et mestier plainement, paisiblement et perpétuellement, cessant et faisant cesser tous troubles et empeschements contraires, car tel est nostre plaisir, et afin que ce soit chose ferme et stable à toujours, nous avons fait mettre notre scel à ces dittes présentes.
Donné à Saint-Germain-en-Lay au mois d’avril l’an de grâce mil six cens soixante-dix-neuf et de nostre règne le trente-sixième, et plus bas signé : Louis, et sur le reply est inscrit : Par le Roy, Colbert, avec paraphe, et à costé visé : Le Tellier, pour confirmation des statuts en faveur des faiseurs d’instruments de musique, et sur le reply : Registrées ouy le procureur général du Roy, pour jouir par les impétrans et ceux qui leur succéderont en la ditte maistrise, de leur effet et contenu estre exécuté selon leur forme et teneur suivant l’arrest de ce jour.
A Paris, en Parlement le six septembre mil six cens quatre-vingt (Document inédit, Archives nationales, Ordonnance de Louis XIV. X1a8675, p 86. Ces lettres de confirmation sont transcrites immédiatement après la copie des statuts de 1599 ; il ((p 18)) est étonnant qu’elles aient échappé à A. Vidal qui a reproduit seulement lesdits statuts.)
Les statuts des faiseurs d’instruments avaient été rédigés surtout pour qu’ils pussent « faire leur métier avec bon ordre et police » et pour obvier aux abus commis par le passé ; ils n’avaient donc point manqué de faire préciser leurs attributions sur quelques points ayant donné lieu à diverses contestations (Art. 12). Malgré ces précautions, ils ne réussirent pourtant pas à écarter tout différend avec les autres corporation, comme on le verra tout à l’heure. L’autorité même, par diverse mesures, leur suscita des difficultés. Pour suffire aux exigences du trésor royal, on imaginait à tout propos de nouveaux privilèges ; on créa d’abord les jurés en titre d’offices aliénables moyennant finance ; puis ce furent des charges de trésorier, auditeur des comptes, greffiers, gardes d’archives, etc., qui ne laissaient pas que de grever le patrimoine des communautés, contraintes de par leurs intérêts à les acquérir. Cependant elles ne parvenaient pas toujours à éviter toute ingérence étrangère, et, lorsque des rivaux avaient obtenu des offices, ils entendaient naturellement soumettre à leur autorité et à leurs exigences, les membres des corporations, qui résistaient souvent, d’où d’incessants conflits. C’est ainsi que R. Chéron et H. Rastoin, ce dernier, croyons-nous, facteur d’orgues, ayant levé deux offices de jurés à raison de 1 000 livres chacun, sous condition que tous les facteurs d’orgues et faiseurs de flûtes, hautbois, etc, ((p 19)) seraient soumis à leur jurande, durent se pourvoir contre ces derniers qui prétendaient s’y soustraire et être en droit de continuer leurs fonctions. Cette opposition était peut-être très légitime, mais des provisions régulières et conforme à leur demande, ayant été expédiées le 8 juillet 1692, par ordre royal, aux susdits Chérons et Rastoin, en exécution des édits portant création d’offices supplémentaires, ils eurent gain de cause ; un arrêt du Conseil d’Etat rendu à Versailles le 11 novembre suivant, décida que tous les facteurs d’orgues, faiseurs de hautbois, flûtes, etc., demeuraient réunis en un seul corps de maîtrise, et seraient sujets aux visites de ceux qui avaient levé les offices, ou de leurs successeurs :
Réunion des facteurs d’orgues, 1692.
Extrait des registres du Conseil d’Etat
« Sur la requête présenté au Roy en son conseil par Romain Chéron et Honoré Rastoin contenant que sa Majesté par ses édits des mois de mars et décembre 1691 ayant créé en titre d’office des maistres et gardes jurez et sindics dans les communautés d’arts et métiers du royaume, les supplians auroient donné leur soumission de lever les deux offices de jurez de leur communauté à raison de 1 000 livres chacun, à condition que tous les facteurs d’orgues et faiseurs d’instrumens seroient réunis à ladite communauté et soumis à la jurande des supplians, laquelle soumission auroit été agréée par Sa Majesté, en suite de quoy et du payement qu’ils auroient fait à la finance dsd. Offices, il leur en auroit été expédié des provisions ; néanmoins les facteurs d’orgues, les faiseurs de flûtes, hautbois et autres instruments de musique ((p 20)) prétendent estre en droit de continuer à faire leur fonction sans prendre la qualité de maîtres et n’être point sujets à la jurande desdits supplians.
A ces causes, recqueroient qu’il plût à Sa Majesté sur ce leur pouvoir, veu les dits édits, la dite soumission donnée par les supplians des 3 mars 1691, ensemble les provisions qui leur ont été expédiées le 8 juillet 1692 ouy le rapport de Sr Phelipeaux de Pontchartrain, conseiller ordinaire au conseil royal, contrôleur général des finances, Sa Majesté en son conseil a ordonné et ordonne que tous les facteurs d’orgues, faiseurs de hautbois, flûtes et tous autres instrumens de musique de la ville de Paris demeureront réunis en un seul corps de maîtrise et jurande, et seront sujets aux visites de ceux qui ont levé les offices ou de leurs successeurs ; enjoint Sa Majesté au sieur de la Reynie, lieutenant général de police, de tenir la main à l’exécution du présent arrest.
Fait au Conseil d’Etat du Roy tenu à Versailles le 11 novembre 1692. (Bibliothèque nationale, mss. Fr. 8095, p 346. Les Archives nationales possèdent un exemplaire imprimé de cet arrêt ; une feuille in-40, AD. XI, 26.) ((p 21))
Là ne se borna pas l’intervention de l’Etat dans les affaires des communautés. Pour sauvegarder ses intérêts autant, sinon plus que pour veiller à leur nonne gestion, le gouvernement jugea nécessaire de soumettre leurs comptes au contrôle du fisc par arrêt du conseil d’Etat des 3 mars, 16 mai 1716 et 24 juin 1747. Les syndics et jurés furent contraints de remettre entre les mains du procureur général Berryer, un état de leurs revenus, dettes et dépenses annuels. Ces documents examinés, chaque communauté reçut un règlement particulier spécifiant les attributions et la responsabilité de ses jurés, relativement à l’administration des deniers communs : établissement de rôles pour le paiement des droits, règles à observer pour les saisies, procès, dépenses admises, etc., etc. ; celui de la communauté des faiseurs d’instruments porte la date du 23 juin 1749, il comprend dix-huit articles :
Règlement de 1749.
Extrait des registres du conseil d’Etat.
Vu par le Roy en son conseil l’arrêt rendu en iceluy le 24 juin 1747 par lequel Sa Majesté auroit ordonné que dans un mois à compter de la notification qui seroit faite dud. Arrêt à chacune des communautés, d’arts et métiers de la ville et fauxbourgs de Paris en leur bureau, les sindics et jurez de chacune d’icelles seroient tenus de remettre entre les mains du sieur Berryer, procureur général de la commission établie pour la liquidation des dettes et la révision des comptes desd. communautés un état tant de leurs revenus que de leurs dettes et dépenses ((p 22)) annuelles, pour lesd. Etats vus et examinés, être par Sa Majesté pourvus de tel règlement qu’il appartiendra.
Vu aussy les états de recettes et dépenses produits par les jurés et anciens de la communauté des faiseurs d’instrumens de musique ; tout considéré, ouy le rapport du sieur Machault, conseiller ordinaire au conseil royal, contrôleur général des finances, Sa Majesté étant en son Conseil a ordonné et ordonne :
Article 1. Que tout juré, sindic ou receveur comptable entrant en charge dans la communauté des faiseurs d’instrumens de musique, sera tenu d’avoir un registre journal qui sera cotté et paraphé par le sieur lieutenant-général de police à Paris, dans lequel il écrira de suite et sans aucun blanc ny interligne, les recettes et dépenses qu’il fera, au fur et à mesure qu’elles seront faites, sans aucun délay ny remise, mettant d’abord la somme reçue ou dépensée en toutes lettres et la tirant ensuite à la colonne des chiffres, et aura soin à la fin de chaque page de faire l’addition de tous les articles de chaque colonne, dont il rapportera le montant à la tête de la page suivante.
Article 2. Dans le cas où le juré, sindic ou receveur comptable sortant d’exercice se trouveroit reliquataire envers sa communauté par l’arrêté de son compte, le juré ou receveur comptable son successeur, sera tenu de poursuivre le payement dud. Débet par touttes les voyes dues et raisonnables, et de justifier desd. poursuites par pièces et procédures, supposé qu’il ne puisse en faire le recouvrement, à peine d’en répondre en son propre et privé nom, et d’être forcé dud. Débet dans la recette de son compte.
Article 3 Le produit des confiscations et amendes prononcées au profit de la communauté, sera employé dans la recette des comptes et justifié par le rapport des ((p 23)) sentences et arrêt qui les auront prononcées : et au cas que le recouvrement desd. amendes ne puisse être fait par l’insolvabilité de ceux qui y seront condamnés, led. Comptable en fera reprise, qui luy sera alloué en justifiant de ses diligences ; n’entendant Sa Majesté interdire les voyes d’accomodement à l’amiable entre les parties, pourvu toutefois que lesd. Accomodemens soient authorisés par le sieur lieutenant général de police, auquel cas le comptable sera tenu d’en apporter la preuve par écrit.
Article 4. Il ne pourra être employé aucuns deniers de la communauté pour les dépenses de la confrairie, de quelque nature qu’elles puissent être, au moyen de quoy la recette et la dépense concernant lad. Confrairie ne pourra entrer dans les comptes de la communauté, sauf aux maîtres de confrairie ou à ceux à qui l’administration en est confiée, à rendre un compte particulier à la communauté de ce qu’ils auront reçu et dépensé pour raison de leur exercice, sans que led. Compte puisse estre cumulé avec celuy des deniers de la communauté, ny en faire partie.
Article 5. Ne pourront les jurés délivrer aucune lettre ou certificat d’apprentissage ou de réception à la maîtrise qu’au préalable ils n’ayent perçu en deniers comptants les droits attribués à la communauté pour raison desd. brevet ou réception, sans qu’il leur soit permis de faire aucune modération, remise ni crédit desd. droits, à peine d’en répondre en leur propre et privé nom.
Article 6 Ne pourront pareillement les sindics, juré ou receveur, se charger en recette dans leurs comptes des droits qui leurs sont personnellement attribués, ainsy qu’aux anciens sur les réceptions des maîtres ou confections de chefs-d’œuvre, et les cumuler avec les droits appartenans à la communauté, pour les porter ensuite ((p 24)) en dépense ou reprise, mais ils se chargeront seulement en recette des deniers de la communauté.
Article 7. Il sera fait tous les ans par les jurez et anciens de la communauté, un rôle de tous les maîtres et veuves, divisé en trois classes : la première contenant les maîtres et veuves qui tiendrons boutique lors de la confection dud. Rôle et qui seront en estat de payer les droits de visites ; la seconde, contenant les fils de maîtres reçus à la maîtrise et qui demeureront chez leurs pères ou chez d’autres maîtres, en qualité de garçon de boutique ou compagnons ; et la troisième contenant les noms de ceux qui seront réputez hors d’estat de payer lesd. Droits ou à qui il conviendra d’en faire remise d’une partie, lequel rôle sera remis tous les ans entre les mains du juré comptable qui entrera en charge, après avoir été affirmé par tous les autres jurez et anciens, et sera tenu led. Juré comptable, de tenir compte à la communauté du montant de la première classe, à moins qu’il ne justifie du décèds des maîtres arrivé pendant son année de comptabilité, par un estat signé de tous les jurés et de quatre anciens, et de compter pareillement des sommes qu’il aura pu recouvrer sur les maîtres de la troisième classe, le montant desquelles sera alloué dans la recette de son compte sur le certificat des jurez en charge.
Article 8. Ne pourront lesdits jurés faire aucun emprunt, même par voye de reconstitution, sans l’approbation par écrit du sieur lieutenant général de police.
Article 9. Les frais de saisie ne seront alloués dans la dépense des comptes, qu’en représentant les procès-verbaux dressés à l’occasion desd. saisies, les quittances des sommes qui auront été payées aux officiers de justice, pour leurs vacations et droits d’assistance, et en justifiant par les comptables de l’événement desd. saisies, à peine ((p 25)) de radiation ; et dans les cas où lesd. Procès-verbaux seraient produits dans quelques instances, en sorte que le comptable ne pût les représenter, il sera tenu d’y suppléer par des copies certifiées de l’avocat ou du procureur chargé de l’instance.
Article 10. Ne pourront les jurez interjetter appel des sentences du Châtelet, soit pour frais de saisie ou autres cas qu’ils puissent être, sans s’être fait préalablement authoriser par une délibération expresse de la communauté convoquée à cet effet, à peine de radiation de tous les frais qu’auroient occasionnés lesdits appels.
Article 11. Les à-comtes qui pourront être payés aux procureurs ou autres officiers de justice, sur les frais des procès existants, ne seront alloués que sur le vu des mémoires ou quittances détaillés, qui fassent connoitre la nature des affaires et les tribunaux où elles seront pendantes : et lorsque lesdits procès seront terminés, le juré comptable qui fera le dernier payement au procureur ou autres officiers de justice, sera tenu de faire énoncer dans la quittance finale qui luy sera délivrée, les sommes qui auront été payées à compte sur lesdits frais, avec la date des payements et les noms de ceux par qui ils ont été faits, et de rapporter toutes les pièces dudit procès. Quant aux frais de consultation, aux honoraires d’avocats, à ceux des secrétaires, des rapporteurs et autre de cette nature, qui ne peuvent être justifiés par des quittances, il y sera suppléé par des mandemens ou certificats signés de tous les jurez et de six anciens au moins, à peine de radiation.
Article 12. Les frais de bureau consistants dans le loyer du bureau d’assemblée, les gages du clerc, la fourniture de bois, chandelles, papiers, plumes, cire, encre, impressions et autres menues dépenses, seront détaillés et justifiés par des quittances ou par des mandemens ((p 26)) signés des jurez et de six anciens, et ne pourront, sous quelque prétexte que ce soit, excéder la somme de deux cens soixante-douze livres.
Article 13. Ne pourront les jurés, conformément à l’article 5 du présent règlement, porter dans la dépense de leurs comptes, aucuns droits ni attributions sur les réceptions des maîtres.
Article 14. Les frais de carrosses et sollicitations ne seront alloués, dans la dépense des comptes, que lorsqu’ils auront été faits dans les cas urgent et indispensables, et qu’ils se trouveront détaillés et justifiés par des mandemens ou certificats signés de tous les jurez et de six anciens au moins, et ne pourront excéder la somme de vingt-quatre livres.
Article 15. L es jurez sortant de charge, seront tenus de présenter leurs comptes à la fin de leur exercice, aux jurez en charge et aux anciens auditeurs et examinateurs nommés suivant l’usage, à l’effet d’être lesdits comptes par eux vus, examinés et contredits, si le cas y échet, et arrêtés en la manière accoutumée, au plus tard, trois mois après l’exercice du comptable finy, et ce nonobstant tous usages, dispositions de statut et autres règlemens à ce contraire, auxquels Sa Majesté a dérogé et déroge expressément par le présent arrêt : et seront lesdits comptes, ensemble les pièces justificatives, remis aux jurez en charges, qui seront tenus de leur part de les remettre, dans un mois au plus tard, au greffe du bureau de la révision pour être procédé à la dite révision, après laquelle lesdits comptes et pièces seront rendus auxd. Jurez en charge pour les déposer dans leurs archives.
Article 16. Dans le cas où le comptable seroit réputé en avance par l’arrêté de la communauté, il ne pourra cependant être remboursé par son successeur, qu’après la révision de son compte et que lesdites avances auront ((p 27)) été constatées et arrêtées par les sieurs commissaires du conseil à ce députez, à peine contre le sindic, juré ou receveur qui auroit fait led. Remboursement, d’en répondre en son propre et privé nom.
Article 17. Et d’autant qu’il pourroit se trouver des sindics ou jurés qui ne seroient pas en état de dresser et transcrire eux-même leurs comptes en la forme et la manière qu’ils doivent être, sans le secours de personnes capables, à qui il est juste d’accorder un salaire raisonnable, permet Sa Majesté à chacun desd. comptables d’employer chaque année dans la dépense de son compte la somme de vingt-quatre livres pour la façon et expédition d’iceluy.
Article 18. Enjoint Sa Majesté aux sieurs commissaires du bureau étably pour la liquidation des dettes des corps et communauté et révision de leur compte, et au sieur lieutenant général de police, de tenir la main chacun en droit soy à l’exécution du présent règlement qui sera enregistré à lad. commission et transcrit sur le registre de la communauté des faiseurs d’instrumens de musique pour être exécuté suivant la forme et teneur.
Fait au conseil d’Etat du Roy, Sa Majesté y étant, tenu à Versailles le vingt-troisième jour de juin mil sept cens quarante-neuf.
De Voyer d’Argenson.
Je requiers pou le Roy que le présent arrêt soit enregistré au greffe de la commission pour être exécuté selon sa forme et teneur.
Berryer.
En exécution de l’article 18 de l’arrêt ci-dessus et de la réquisition qui suit, ledit règlement fut enregistré le 4 juillet suivant : ((p 28))
Les commissaires généraux du conseil, députez par Sa Majesté par arrêt de son conseil d’Etat des 3 mars et 16 mai 1716 et autres subséquens pour la liquidation des dettes et la révision des comptes des corps marchands et des communautés d’arts et métiers de la ville et fauxbourgs de Paris et notamment par autre arrest. Du conseil d’Etat du 24 juin 1747 :
Vu par nous l’arrest du conseil d’Etat du 23 juin 1749 contenant règlement pour la communauté des faiseurs d’instrumens de musique, les conclusions du sieur Berryer, chevalier conseiller du Roy en ses conseils, maître des requêtes ordinaires de son hostel, lieutenant général de police et procureur général de notre commission, ouy le rapport du sieur Maston de Bercy, chevalier conseiller du Roy en ses conseils, maître des requêtes ordinaires de son hostel, l’un de nous, commissaire à ce députez :
Nous commissaires généraux susdits, en vertu du pouvoir à nous donné par Sa Majesté, avons ordonné et ordonnons que ledit arrêt du conseil d’Etat du vingt-trois juin mil sept cens quarante-neuf sera enregistré au greffe de notre commission pour être exécuté selon sa forme et teneur.
D’aguesseau, Dematon de Bercy, Mabont, Saunier, et Bertin. (Pièces publiées ici pour la première fois . Archives nationales, V7, 420)
Ce règlement n’était pas particulier à la communauté des faiseurs d’instrumens de musique ; ses dispositions reproduisent, à peu de chose près, celles de l’arrêt du conseil d’Etat en date du 4 mai précédent (1749) ((p 29)) concernant l’administration des deniers communs des communautés et la reddition des comptes de jurande, il varie sur le chiffre maximum de dépenses autorisées par les articles 12, 14 et 17, sensiblement modéré pour les facteurs d’instruments.
Il est probable que ce règlement ne fit que sanctionner un état de choses existant, à moins qu’il n’ait eu un effet rétroactif, car il existe des jugements rendus en 1761, se rapportant aux comptes des années 1744-45 et suivantes.
Les comptes eux-mêmes avec pièces à l’appui ne nous sont parvenus, mais on conserve aux archives nationales (carton V7, 434), les jugements prononcés par les commissaires examinateurs, sur la gestion des jurés comptables de 1744 à 1776, dans lesquels nous relevons quelques particularités intéressantes.
Jurés-Comptables 1744 – 76.
L’exercice des comptables commençait le 23 novembre de chaque année ; il échut successivement à Jean Galland (1744-45), Jean-Nicolas Lambert (1745-46), François-Henry Lescop (1746-47), Jean-Henri Hemsch (1747-48), Louis Guersan (1748-49), Nicolas Somer (1749-50), Jean-Baptiste Lempereur (1750-51), Jacques Bourdet (1751-52), Claude Boivin (1752-53), Louis Bessart (1753-54), Pierre Ruelle (1754-55), Benoit Fleury (1755-56), Louis-Alexandre Cliquot (1756-57), François Ferry ou Feury (1757-58), Robert Richard (1758-59), Jean Louvet (1759-60), Jean-Baptiste Deshaye-Salomon (1760-61), Guillaume Hemsch (1761-62), François Gaviniès (1762-63), Benoit Hellé (1763-64), François Le Jeune (1764-65), Henry Cliquot (1765-66), ((p 30)), Joseph Gaffino (1766-67), Pierre-Mathieu La Rue (1767-68), Antoine Saint-Paul (1768-69), Georges Cousineau (1769-70, Thomas Lot (1770-71), Jean-Henri Moers (1771-72), Prudent Thierriot (1772-73), Jean Henocq (1773-74), Jean-Henri Naderman (1774-75), et Pascal-Joseph Taskin (1775-76)
Révision des comptes.
Si ces jurés présentèrent leurs comptes dans les délais fixés par le règlement, l’examen n’en eut pas lieu aussitôt, car c’est seulement le 23 janvier 1761 que la commission se prononça sur ceux des années 1744-45 à 1749-50 ; ceux des années 1750-51 à 1754-55 avaient été examinés le 18 juillet 1760 ; le 4 décembre 1761, on statua sur les années 1756-57 à 1758-59 ; puis après un intervalle de près de six années, on reprit la vérification, qui porta sur les exercices 1759-60 à 1763-64 (27 mars 1767), et à partir de l’année suivante, on put continuer, de deux ans en deux ans, puis d’année en année, à s’occuper desdits comptes de telle sorte que l’on parvint, en 1775, à liquider ceux de l’exercice précédent et que la décision sur ceux de 1775-76, fut prise le 14 mai de la même année.
Faut-il attribuer le retard qui se produisit dans les premiers temps à la surcharge qui incombé à la commission ? Peut-être bien, Mais, à quelque cause qu’il soit dû, ce retard eut pour résultat de faire exercer des poursuites en restitution de fonds, contre les héritiers de jurés décédés dans l’intervalle, sans avoir pu présenter leur justification, entre autres : Jean Galland, J-N Lambert et H Lescop ; car nos maîtres jurés étaient plus habiles faiseurs d’instruments que ((p 31)) comptables exercés. Dans l’espace de vingt-ans, il n’y a pas un seul compte qui n’ait donné lieu à observation de la part de la commission de révision, et par suite, à jugement condamnant les comptables à restituer les sommes indûment perçues ou omises, et celles payées sans motif valable, H. Cliquot (1765-66) est le premier dont les opérations furent reconnues exactes ; six ans après, Thomas Lot se trouva dans le même cas, ainsi que les quatre derniers jurés comptables de la liste que nous avons donnée précédemment, soit six contre trente-huit ; cette proportion indique que les anciens facteurs ne brillaient pas précisément par les capacités administratives.
Les irrégularités signalées par les commissaires portaient sur les recettes et dépenses faites contrairement au règlement. Conformément à l’article 4, ils rejetaient les sommes reçues ou payées pour la confrérie, de même que les augmentations et modérations de droit de réception ou de visites, interdites par les articles 5 et 13 ; ils rayaient également les frais de justice engagés sans autorisation, et refusaient les dépenses non appuyées de mémoires détaillés, comme aussi ils réduisaient celles qui leur paraissaient exagérées ; -ainsi la communauté ayant fait chanter en 1763, un Te Deum dont les frais s’élevaient à 164 livres, cette dépense ne fut admise que pour 130 livres ; -enfin lorsque le comptable avait encaissé une somme inférieure à celle qu’il aurait dû recevoir, pour droits de visite ou autres, la commission les rétablissait au chiffre qu’ils devaient produire ((p 32)) réellement et ajoutait, le cas échéant, les recettes qu’il avait négligées.
Il en résultait parfois de ce chef, des différences assez importantes : les plus considérables furent celles de 1847-48 et 1751-52, montant, la première à 531 livres 20 sols, le comptable ayant perçu en moins 450 livres sur les droits de réceptions à la maîtrise de six récipiendaires ; la seconde à 550 livres, imputables à J.-H. Hemsch et à J. Bourdet ; les autres varient entre 35 et 152 livres. Les jurés comptables étaient contraint au payement des reliquats, solidairement avec leurs co-jurés ; le comptable par corps, et les co-jurés ou leurs héritiers ou ayant cause, ainsi que ceux du dit comptable, par toutes voies dues et raisonnable, sur les poursuites et diligences du juré en exercice, auquel défense était faite de payer aucun aréage de rentes, s’il en était dû, jusqu’au versement dudit reliquat.
Le jugement des commissaires devait être exécuté « nonobstant opposition ou empêchement quelconque » ; presque tous les jurés comptables dont la régularité des écritures avait été contestée, faisaient opposition, ce qui donnait lieu à un jugement contradictoire rendu généralement deux ans après le premier. Sauf une seule exception, les opposants n’eurent qu’à se féliciter d’avoir réclamé, car les sommes dont ils étaient reliquataires, furent dans la plupart des cas, sensiblement abaissées. De 325 livres 2 sols 7 deniers, une somme se trouvait réduite à 128 livres 15 sols ; une de 40 livres 18 sols, tombait à 9 livres 5 sols 2 deniers ; telle autre était modérée de 152 livres ((p 33)) à 46 livres, etc. ; la seule qui fût confirmée était de 41 livres 16 sols, elle incombait à F. Feury.
Conflit avec les menuisiers, 1520.
De tous les abus auxquels il est fait allusion dans les préliminaires des statuts de 1599,un seul est parvenu à notre connaissance par un arrêt du Parlement en date du 18 mai 1520, qui renvoyait les jurés menuisiers par devant le lieutenant criminel, à cause des violences exercées lors d’une saisie pratiquée sur l’ouvrage d’un faiseur d’orgues :
« Les jurez menuisiers ayant saisye l’ouvrage d’un faiseur d’orgue, le procureur du Roy à qui ils en firent rapport les renvoya par devant le lieutenant criminel, à cause des violences qu’ils avaient faites. Les jurez en ayant appelé, la cour les renvoya aussy devant le lieutenant criminel ».(Inédit, Bibl. nat., mss fr., 8167, p 145 verso).
Ainsi que nous l’avons dit plus haut, les réserves faites à l’article 12 des statuts furent insuffisantes a protéger les facteurs d’instruments contre les entreprises des autres corporations. En 1730, les boisseliers-souffletiers firent saisir trois soufflets chez un facteur d’orgues, nommé N. Collard, sous prétexte qu’ils étaient seuls assermentés ; mais le lieutenant de police par une sentence du 20 juillet 1731, repoussa cette prétention et maintint les facteurs d’orgues dans le droit de faire les soufflets « servant à l’orgue et à autres instruments de musique » avec défense ((p 34)) aux boisseliers « de les y troubler » (Statuts, ordonnances… de la communauté des maîtres faiseurs d’instruments de musique.. Paris (Grou), 1741, in 12., bibl. nat. Inv. F. 26436). Cette sentence ne mit pas fin au conflit ; il ne se termina que le 23 avril 1738, par un arrêt de la Cour du Parlement, confirment la décision du lieutenant de police et condamnant les boisseliers appelants à 12 livres d’amende et aux dépens de la cause. Quelques années plus tard, les tabletiers ayant été informés que des peignes et autres objets de tabletterie avaient été déposés par des forains chez Lefèvre, maître savetier, leurs jurés firent saisir toutes les marchandises qui s’y trouvaient, parmi lesquelles étaient 9 fifres, 7 flûtes et 54 flageolets. Craignant que les tabletiers ne se fissent un titre de cette saisie pour se prévaloir du droit, qu’ils avaient toujours revendiqué, de tourner les instruments, E. Blanchet et P. Villars, maîtres luthiers, faiseurs d’instruments et jurés de la communauté, se pourvurent en restitution des instruments saisis, prétendant à juste titre, que la confiscation de ces instruments leur appartenait, par suite du privilège qu’ils avaient seuls, de faire et de vendre les instruments de musique. Faisant droit à leur requête, le lieutenant de police rendit le 14 juillet 1741, une sentence par laquelle défense était faite aux tabletiers de tourner aucunes flûtes, fifres et autres instruments, et confirmant les luthiers dans le droit de tourner seuls, à l’exclusion desdits tabletiers, lesdits instruments : ((p 35))
Procès avec les tabletiers, 1741.
« A tous ceux, etc…, Gabriel Hiérosme de Bullion, etc., prevost de Paris, salut, sçavoir faisons que sur la requête faite en jugement devant nous en l’audiance de la Chambre de police du Chatelet de Paris par Me le Masson, procureur de François-Etienne Blanchet, et Paul Villars, maîtres luthiers, faiseurs d’instrumens de musique et jurés en charges de leur communauté, demandeurs suivant exploit fait par Lambert, huissier, le cinq may dernier, controllé par Meissonnier le six, à ce que la saisie que les tabletiers ont fait faire sur le nommé Lefèvre savetier, par procès verbal du 17 mars dernier, de neuf flûtes traversières et neuf fiffres et quatre flajolets, soit déclarée valable et confisquée à leur proffit, qu’à les leur remettre le gardien contraint par corps et autres fins y portées avec dépens, incidemment demandeurs suivans leurs moyens du neuf juin dernier, à ce que deffense soient faites aux tabletiers de tourner aucunes flûtes, fiffres et flajolets et autres instrumens de musique, et qu’ils soient condamnez en leurs dommages et intérêts, et aux dépens, demendeurs suivant leurs autres moyens du 23 juin, à ce qu’il leur fut donné lettres de la déclaration faite par les tabletiers de ce qu’ils n’entendaient point insister dans le droit de tourner les flûtes, flajolets et autres instruments de musique ; en conséquence qu’ils fussent maintenus dans le droit de les tourner seuls, à l’exclusion des tabletiers et aux dommages-intérêt et dépens, demandeur suivant l’exploit fait par led. Lambert, huissier, le premier de ce mois, controllé le trois par led. Meisaunier, controllé et présenté au greffe, à ce que la sentence qui interviendroit fut déclarée commune avec Lefèvre, la saisie-confiscation des instrumens de musique en question fut déclarée valable avec luy avec dommages, intérêts et dépens ; assisté de Me de la Martinière, son avocat, contre ((p 36)) Me Failly pr de François Caron, Antoine-François Désormeaux, Michel-François Vaudron et le sieur David, tous jurez en charges de la communauté des maîtres peigniers tabletiers à Paris, et Jacques Audoüard, clerc de la communauté, gardien des marchandises, défenseur assisté de Me Frouard, leur avocat, et encore contre le nommé Lefèvre, maître savetier à Paris, partie saisie, défendeur à l’exploit du premier de ce mois.
Partie ouyes entre lesd. Mes de la Martinière et Frouard, et par vertu du deffaut de nous donné contre led. Lefèvre non comparant, ny procureur pourluy, sans que les qualités puissent nuire, ny préjudicier, nous recevons les parties de la Martinière, parties intervenantes, et faisant droit sur leur intervention et réclamation, leur donnons lettres de la déclaration faite par les parties de Froüard, qu’ils n’entendent point insister sur le droit de tourner les flûtes, flajolets, hautbois et autres instruments de musique ; en conséquence avons maintenus les luthiers dans le droit de tourner seuls, à l’exclusion des tabletiers, lesdits instrumens de musique ; disons que les flûtes, flajolets et autres instruments de musique saisis par les parties de Frouard demeureront et appartiendront acquis et confisqués au profit de la partie de la Marinière ; à remettre lesd. Flûtes, flajolets, seront lesd. Parties de Frouard contraintes, quoy faisant déchargées ; déclarons le présent jugement commun avec le nommé Lefèvre défaillant que nous condamnons aux dépens envers touttes les parties, ce qui sera exécuté nonobstant et sans préjudice de l’appel et soit signifié. En témoin de quoy nous avons fait sceller ces présentes ; ce qui fut fait et donné par Me Claude-Henry Feydeau de Marville, chevalier conseiller du Roy en ses conseils, ((p 37)) maître des requêtes ordinaires de son hôtel, lieutenant général de police au Chatelet de Paris, tenant siège le vendredy quatorze juillet 1741. Collationné. Signé : Lambert. Scellé le 20 juillet 1741 par Sauvage. (Inédit, Bibl. Nat., mss. Fr. 8097)
Cependant, familiers avec les subtilités de la chicane, les tabletiers consentirent à laisser « finir et perfectionner les instruments » par les facteur, mais ils voulurent d’abord, que ce fût après qu’ils les auraient tournés extérieurement ; puis, ayant échoué dans cette nouvelle tentative, ils prétendirent au droit de les garnir d’ivoire ou d’ébène. Inutile de dire combien étaient peu fondées ces réclamations ; pourtant, malgré jugements et condamnations, certains tabletiers persistaient à faire des instruments. Plusieurs fois saisi à la requête des faiseurs d’instruments, Ph Delavigne ne cessait pas « d’entreprendre sur leur profession ». Condamné une première fois en 1723, il l’était encore par la sentence de la chambre de police du 1er septembre 1741, à raison d’une première saisie faite chez lui le 21 juillet précédent, de « 3 musettes, 1 violoncelle et 1 clavecin » et d’une seconde saisie, effectuée cinq jours après, portant sur « 8 musettes, 2 violons, 1 basse de flûte traversière, 1 canne de flûte à bec et 55 outils ». Nous ne savons quelles peine avaient été édictées antérieurement contre ce De Lavigne, mais celle qui résulte du chef de la saisie de 1741, déclarée bonne et valable, était par trop bénigne pour prévenir le retour des abus qu’elle ((p 38)) flétrissait : il eut seulement à payer 20 livres de dommages-intérêt plus les dépens, et la restitution de ses outils fut ordonnée au détriment des faiseurs d’instruments qui, avec raison, interjetèrent appel. (Mémoire pour les jurez de la communauté des maîtres luthiers, etc. Bibl. Nat., Recueil de factums, in-f° F. 301, n0 12524). L’inventaire des papiers relatifs aux corporations et communautés de Paris, transporté de l’hôtel de la mairie au contrôle général, en exécution de l’arrêt du 3 octobre 1789, fait connaître plusieurs autres procès, par l’énoncé de divers documents trouvés dans les archives de la communauté des faiseurs d’instruments : (Inédit, Arch. Nat. F12, 207)
Divers procès.
Dud. Jour 28 avril (1790) nous avons continué le présent inventaire ainsi qu’il suit :
Faiseurs d’instruments de musique.
Un carton sous le n° 161, renfermant des liasses concernant la communauté des faiseurs d’instruments de musique.
La première contenant 32 pièces qui sont des états et soutènemens des comptes de lad. Communauté depuis 1745 jusqu’en 1776.
La deuxième contenant 32 jugements rendus tant par déffaut que contradictoirement sur lesd. Comptes.
Sept liasses n° 162 :
1° 30 pièces. Délibérations, requêtes au conseil et décision des maîtres concernant des réceptions de maîtres sans qualité ; ((p 39))
2° 6 pièces. Mémoires et observations sur un projet de nouveaux statuts ;
3° 1 pièce. Mémoire des jurés relatif à la saisie faite par les peintres sur le sieur Naderman, Luthier ;
4° 1 pièce. Mémoire des jurés qui se plaignent des entreprises des merciers ;
5° 1 pièce. Mémoire des jurés contre les musiciens qui vendent des instruments ;
6° 1 pièce. Mémoire et renseignements sur icelui relatif à un placement de 3000 livres sur le clergé ;
7° 2 pièces. Mémoires, extrait et décision sur icelui concernant la demande en cassation d’un arrêt du parlement rendu en faveur des tabletiers .
Il est fâcheux que les documents énumérés ci-dessus ne soient pas tous parvenus à notre connaissance. Nous avons pu analyser les 32 jugements de la commission de révision des comptes ; n’eut-il pas été curieux de connaître les objections présentées par les parties dans leur « soutènements », tout comme les observations sur le projet de nouveaux statuts et les placements de fonds ? Il n’eut pas été sans intérêt non plus d’avoir des détails sur les instances engagées contre les corporations adverses. L’on devine aisément que c’est à cause des peintures qui enrichissaient les belles harpes de Naderman, que les peintres élevèrent des contestations, mais on ne peut rien conjecturer sur la nature des « entreprises des merciers » ni sur les raisons que les facteurs opposaient aux musiciens qui vendaient des instruments, et cela est à regretter. ((p 40))
Jugement de 1752
Les facteurs n’eurent pas seulement à lutter avec quelques corporations ; des dissensions éclatèrent parfois au sein de la communauté. Nous avons trouvé à ce sujet un jugement fort intéressant et que, malgré sa longueur, nous n’hésitons pas à donner en entier, car on y verra des détails typiques sur les us et coutumes de la communauté, ainsi que sur la bonne confraternité ( ?) de certains de ses membres :
« Les commissaires généraux du conseil, députés par sa Majesté pour juger en dernier ressort les affaires concernant les communautés d’arts et métiers de la ville et fauxbourgs de Paris.
Veu la requête à nous présentée par Giles Lot, gendre et compagnon de la veuve du sr Le Clerc, vivant luthier en la ville et fauxbourgs de Paris, contenant qu’il a un interest sensible de se rendre partie et d’intervenir dans l’instance qui est pardevant nous entre jurés et la communauté des maîtres luthiers de Paris, contre Charles Bizet, Thomas Lot, Paul Villars, Denis Vincent et Charles Lusse, aussi maîtres luthiers, dans laquelle ces cinq particuliers ont jugé à propos de se rendre opposants à deux délibérations de la communauté, des 3 mars 1748 et 1er septembre 1751, dont la dernière entre autre a réglé pour le bien commun, qu’il seroit admis chaque année un maître sans qualité, suivant ce que cela s’étoit pratiqué depuis longtemps dans laditte communauté, au moyen de quoy par une animosité que le supliant n’a jamais méritée, ils font tous leurs efforts pour empêcher le supliant d’être receu à la maîtrise, c’est ce qu’ils ont singulièrement entrepris par une dernière requête qu’ils ont faitte signifier à la communauté le 6 avril dernier ; dans le fait, ((p 41)) il est arrivé que le supliant, avec l’approbation de toute la communauté, s’étant présenté pour être admis à la maîtrise après avoir fait son apprentissage et avoir travaillé chez plusieurs maîtres, en sorte qu’il a la faculté de travailler comme il le fait journellement chez sa belle mère, que les cinq particuliers dénommes dans sa requête, qui sont les seuls faiseurs d’instrumens à vent de la communauté, ont formé ensemble un complot de s’opposer à sa réception, sous le vain prétexte qu’il n’avoit ni la qualité, ni la capacité requises ; cependant le supliant peut avancer avec confiance que s’il n’était pas parvenu par ses talens à exciter la jalousie de ces cinq particuliers, ils n’auroient fait aucune difficulté sur sa réception. Il faut observer à ce sujet que la communauté est composée de sujets qui sont réunis dans l’exercice de quatre différens talents, sçavoir de luthiers, de faiseurs d’instrumens à vent, de facteurs d’orgues et de facteurs de clavecin. Or, dans ces quatre arts, les cinq particuliers qui sont opposants à la réception du suplian, exercent l’art de faiseurs d’instrumens à vent, et c’est chez eux qu’il s’est instruit de cet art par apprentissage qu’il en a fait pendant cinq années chez Thomas Lot, son cousin, ayant ensuite été compagnon pendant un an chez Bizet et après chez le sieur Le Clerc dont il a épousé la fille et dont, après sa mort, il a entretenu d’ouvrages de sa façon, la boutique et les pratiques de la veuve Le Clerc, sa belle mère. Cela posé, c’est bien injustement qu’ils luy opposent un deffaut de n’avoir point de brevet d’apprentissage, c’est une suposition manifeste dans les circonstances qui viennent d’être expliquée ; le supliant étant dans un cas bien plus favorable que n’étoit Thomas Lot, son cousin, chez lequel il a fait son apprentissage, puisque Thomas Lot a ((p 42)) été luy même admis à la maîtrise sans avoir aucun brevet d’apprentissage, et a depuis passé par les charges de la communauté et a pareillement reçu des maîtres sans qualité, n’y ayant pas alors été pris par la communauté aucunnes délibérations, qui eussent autorisé sa réception et celle de ceux qu’il a fait admettre pendant sa jurande, auquel temps la communauté se croioit littérallement assujetie à la loy portée par ses statuts. En vain ils opposent sur ce fait constant que Bizet, le premier d’entre eux, a été reçu en 1716 comme ayant fait son apprantissage, que Paul Villars avoit été apprentif de Charles Bizet, que Denis Vincent avoit été reçu en vertu d’un brevet, et que Thomas Lot avoit épousé une fille de maître ; quoy qu’il en soit, il n’en résulte pas moins que tous tant qu’ils sont, leurs réceptions en étoient bien moins admissible que celle du supliant, puisque dans la vérité, Charles Bizet n’avait justiffié d’aucun brevet d’apprantissage , que Paul Villars avoit été obligé d’obtenir des lettres royaux pour être admis, son brevet d’apprantissage chez Bizet qui par le deffaut d’avoir pu représenter son brevet d’apprantissage doit être considéré comme ayant été receu sans qualité, que Denis Vincent avoit été receu sur un brevet d’autant plus supposé, qu’il n’est pas en état aujourd’hui d’en citer la datte non plus que de nommer le maître chez lequel il avoit été apprantif, que Jacques Lusse a été aussi receu sans qualité par la même raison qu’il n’en fait pas mention et qu’en un mot Thomas Lot, cousin du supliant et son maître d’apprantissage, n’a été admis à la maîtrise qu’après avoir épousé une fille de maître, d’où il s’ensuit que le supliant qui constament a fait son apprentissage chez Thomas Lot pendant cinq années et qui ensuite a été compagnon chez le sr Le Clerc, son ((p 43)) beau père, n’a pu être refusé pour la maîtrise par ces cinq particuliers qui y sont opposants, étant incontestable qu’il a plus de droit pour son admission qu’ils n’en ont jamais eu ; pour ce qui regarde la capacité dont ils prétendent luy reprocher le deffaut, c’est précisément parce qu’ils le reconnoissent très capable, qu’ils ont osé entreprendre de le refuser, attendu qu’ils apréhendent sur toutes choses le préjudice qu’il peut leur faire dans l’art qu’ils exercent, dans lequel incontestablement, son habileté est plus profonde que la leur ; aussi le mettent-ils dans la nécessité, non pas seulement d’offrir de faire un chef-d’œuvre suivant l’usage et de l’exposer à la boutique des experts qu’il nous plaira de nommer, mais encor de leur faire le deffy sur ce chef-d’œuvre suivant, dans les cinq sortes d’instrumens à vent qui est leur seul talent, déclarant qu’il renonce à l’admission à la maîtrise s’il arrive qu’aucun d’eux l’emporte sur luy dans cette occasion, et sont des conclusions qu’il nous supplie de prendre par sa requête. C’est à Charles Bizet, Thomas Lot, Paul Villars, Jacques Lusse et Denis Vincent, à accepter ce deffy et à se présenter pour jouter contre luy, quoyque cela ne soit point d’usage entre les maîtres et les compagnons qui se présentent pour être admis à la maîtrise ; le cas particulier de refus fait par ces cinq adversaires, d’admettre le supliant en luy faisant l’injure de le taxer d’ignorance, l’autorise suffisament dans ces conclusions. Il n’appartient pas au surplus au supliant d’expliquer icy les causes et la nécessité où la communauté s’est trouvée engagée de prendre les délibérations auxquelles lesdits cinq particuliers sont opposants, il fait croire que ces deux délibérations ont été mûrement réfléchies, puisqu’elles sont l’ouvrage de tout le corps de la communauté et puisque jusqu’à présent, ces délibérations ont reçeu leur exécution sans aucun trouble ny empêchement, si ce n’est de la part des ((p 44)) dits cinq opposants, depuis que le supliant s’est présenté pour être admis à la maîtrise, et l’on doit présumer que ces motifs qui se trouvent écrits dans les différentes requêtes de la communauté en l’instance, doivent être bien puissants, et que la communauté, désirant par l’homologation qu’elle demande de nous, faire une loy stable et irrévocable, nous en reconnaîtrons la justice et y aurons l’égard que la chose exige pour le maintien de la ditte communauté, qui sans cela subsisteroit difficilement. Au moins sans s’étendre d’avantage à ce sujet de la part du supliant, il ne peut se dispenser d’observer que suivant même le propre aveu des opposants dans leur dernière requête, il ne doit point y avoir de difficulté d’admettre chaque année dans la communauté un maître sans qualité, et la communauté n’en demande pas davantage y ayant restraint ce qui est contenu dans sa première délibération du 3 mars 1748. A ce seul objet par sa dernière délibération du 1er septembre 1751 ; c’est sur ce principe que le nommé Micaut a été receu maître sans qualité le 16 aoust 1751 et c’est à cette même occasion que la communauté a pris cette même délibération du premier septembre 1751. Pourquoy donc après la réception de Micaut refuse t-on aujourd’huy d’admettre le supliant, cela ne prouve-t-il pas indubitablement que c’est icy une jalousie de métier, parce que le supliant exerce le même art que celuy des opposants. Quant à ce que les opposants disent encor dans leur requête, que lors de la première délibération du 3 mars 1748, Thomas Lot qui était alors juré en charge n’a receu qu’un maître sans qualité et qu’un autre qui s’étoit présenté avoit été refusé, de même que deux autres sujets qui avoient demandé précédament leur admission à la maîtrise ; c’est inutilement qu’à ce sujet ils en veulent conclure que le refus fait d’admettre ces aspirants était fondé ((p 45)) sur leurs deffauts de qualité, étant prouvé par les registres de la communauté, que la communauté, n’a pas cessé de recevoir des maîtres sans qualité avant et depuis les délibérations dont elle demande aujourd’huy l’homologation ; mais la véritable cause du refus d’admettre les particuliers qui demandoient leur admission à la maîtrise ne vouloient donner à cet effet qu’une simple somme de 400 l. au lieu de celle de 650 livres qu’elle est dans l’usage d’exiger de chaque aspirant, suivant que cela est fixé par les délibérations ; c’est aussi cette somme de 650 l. dont le supliant a fait la consignation au désir de la communauté et pour subvenir aux charges de l’Etat auxquelles elle est soumise, en sorte que de toute manière il n’y a aucune difficulté sur l’admission demandée par le supliant, qui n’est arrêtée que par la mauvaise humeur et la jalousie des cinq opposants.
Requeroit à ces causes le supliant qu’il nous plût le recevoir partie intervenante en l’instance pendante par devant nous entre les jurés et communauté des maîtres luthiers de la ville et fauxbourgs de Paris, contre Charles Bizet, Thomas Lot, Paul Villars, Jacques Lusse et Denis Vincent, maîtres luthiers, faisant droit sur son intervention, luy donner acte de ce qu’il adhère aux conclusions prises en la ditte instance par laditte communauté contre les dits cinq opposants, en conséquence, attendu la consignation faitte par le supliant entre les mains des jurés de la ditte communauté de la somme de six cent cinquante livres pour les droits de sa réception, sans avoir égard à l’opposition formée par lesdits Charles Bizet, Thomas Lot, Paul Villars, Jacques Lusse et Denis Vincent à sa réception à la maîtrise, ordonner qu’il sera passé outre à la ditte réception aux offres que fait le ((p 46)) supliant de faire le chef-d’œuvre accoutumé et aux offres qu’il fait pareillement de deffier Charles Bizet, Thomas Lot, Paul Villars, Jacques Lusse et Denis Vincent, ensemble ou séparément, de l’emporter sur eux dans le dit chef-d’œuvre, consentant de n’être point admis à la maîtrise, si les ouvrages qu’ils feront sont, par les experts nommés à cet effet jugés supérieurs au sien, et cependant condamner les dits Charles Bizet, Thomas Lot, Paul Villars, Jacques Lusse et Denis Vincent en tous les dépens. Veu la ditte requête signée Boucher, avocat du supliant ; ouy le rapport du sieur de Bercy, chevalier conseiller du Roy en ses conseils, maître des requêtes ordinaires de son hôtel, commissaires généraux susdits en vertu du pouvoir à nous donné par Sa Majesté, avons reçu le dit Gilles Lot partie intervenante en l’instance pendante par devant nous, entre les jurés et communauté des maîtres luthiers de la ville et fauxbourgs de Paris et Charles Bizet, Thomas Lot, Paul Villars, Jacques Lusse et Denis Vincent, maîtres luthiers ; et pour faire droit sur la ditte requête, ordonnons qu’elle demeurera jointe à la ditte instance, pour, en jugeant, faire droit, ainsi qu’il appartiendra, sans retardation du jugement de la ditte instance.
D’Aguesseau, De Maton de Bercy, Poncher, Saunier
Du 27 juin 1752 ». (Document inédit, Archives nationales, V7, 434)
Peut-être reconnaîtra-t-on avec nous que la lecture de cette pièce ne laisse pas que d’être très instructive, bien qu’il n’en ait pas paru ainsi au comte de ((p 47)) Pontécoulant qui l’a résumé en douze ligne (Organographie, t I, p 125), et n’en a retenu que ce simple fait qu’il y avait à Paris, en 1752, cinq facteurs d’instruments à vent. Nous penchons à croire même qu’il ne l’a vue que d’un œil distrait, car il désigne un nommé François Ferry comme gendre de Le Clerc et réclamant, alors qu’il s’agit, on vient de le voir, de Gilles Lot, dont le nom revient à deux reprises, tandis que l’autre n’y figure pas ; la confusion n’est donc explicable que par le peu d’attention prêtée à ladite pièce par l’écrivain précité.
Sans nous arrêter sur l’étrangeté du procédé des « cinq particuliers » dont il est question, à l’égard d’un confrère contre lequel ils n’avaient aucune raison plausible à faire valoir, et sur le peu de correction qu’ils montrèrent en s’insurgeant contre une décision de la majorité de la communauté et en lui intentant un procès à ce propos, nous constatons que la situation de la corporation était assez précaire, puisqu’elle reconnaissait elle-même ne pouvoir subsister sans enfreindre les prescriptions formelles des statuts et qu’elle se trouvait dans la nécessité de solliciter l’homologation des infractions qu’elle s’était permise.
C’est en violation des articles 1, 3,4 et 8, que l’on recevait des maîtres sans qualité, c’est à dire non pourvus du brevet d’apprentissage et n’ayant pas fait chef –d’œuvre et expérience. Bien que limitées à une par année, ces exemptions introduisirent dans la communauté un certain nombre de maîtres ne remplissant pas les conditions requises et tous les ((p 48)) facteurs d’instruments à vent se trouvaient dans ce cas ; il n’y avait pas moins de trente pièces, on s’en souvient sans doute, concernant les réceptions de maîtres sans qualité, dans les papiers inventoriés en 1790 dont nous avons précédemment donné le détail (n° 162, 1ere liasse).
C ‘est également par dérogation à l’article 5 du règlement de 1749, qu’il était fait des concessions sur le montant des droits de réception à la maîtrise. L’on a vu dans le texte du jugement, que ces droits étaient de 650 livres en 1751, mais on acceptait quelquefois moins. La commission de révision se vit dans l’obligation d’augmenter de 450 livres la somme de 2 550 livres encaissée par J.-H. Hemsch en 1747-48, pour droits de réception de six récipiendaires, afin de « parfaire la somme qui aurait dû revenir à la communauté », ce qui porte le montant des droits à 500 livres seulement, et si des candidats furent refusés, c’est simplement parce que la somme de 400 livres qu’ils offraient, était par trop inférieure au tarif.
Retenons encore de ce jugement qu’il était d’usage d’exposer les chef-d’œuvre, et que les facteurs d’instruments à vent ne construisaient que cinq sortes d’instruments : flageolets, flûtes, hautbois, clarinettes et basson.
Quant au résultat de ce procès en ce qui concerne Gilles Lot, dont l’attitude ne manqua pas d’une certaine crânerie, il faut croire qu’il lui fut favorable, puisqu’il existe au musée du Conservatoire un galoubet (n° 363) portant son nom, et que le ((p 49)) catalogue de la vente A. Sax (1877) mentionne un flageolet en grenadille également à son nom. Remarquons toutefois qu’il ne figure, sur aucune des listes de facteurs que nous avons consultées, sous le prénom de Gilles. Une annonce de journal qu nous reproduirons plus loin, donne son initiale et son domicile en 1772 « cour des moines de l’abbaye de Saint-Germain », puis, à partir de 1775 jusqu’en 1783, nous relevons à la même adresse les nom et prénom de Martin Lot, peut-être fils de Gilles, qui figure ensuite, sans prénom, sur les Tablettes de Renommée de 1785. G. Lot ne s’était pas vainement targué, en mettant au défi ses adversaires, car c’est à lui qu’appartient, nous le prouverons au chapitre suivant, la priorité pour la construction de la clarinette basse, que tous les historiens, français et étrangers, ont attribuée jusqu’ici à l’allemand Grenser.
Nous avons exposé, d’après des documents officiels et spéciaux aux facteurs d’instruments, les conditions dans lesquelles ils se trouvaient pour l’exercice de leur profession ; voyons maintenant, d’après les usages communs à tous les corps de métiers, quelle était la situation faite aux maîtres et ouvriers, et à combien de formalités et impôts ils étaient soumis.
Admission, formalités.
Dès le début de sa carrière, le facteur avait à compter avec de nombreuses exigences imposées par l’édit de décembre 1581. Pour être apprenti, il fallait passer un contrat par devant notaire et le faire enregistrer au greffe de la communauté, en payant les droits d’enregistrement, de cire, de chapelle, de ((p 50)) bienvenue, du garde juré, du clerc, et une imposition annuelle pendant toue la durée de l’apprentissage. Des formalités analogues étaient obligatoires pour passer compagnon ; les aspirants à la maîtrise avaient en suis à acquitter les droits de réception, le droit royal, l’enregistrement de la lettre de maîtrise, les honoraires du doyen, des jurés, du syndic, des maîtres anciens et modernes, de l’huissier, du clerc, procédant à leur réception ; puis le droit d’ouverture de boutique. Parvenu à la maîtrise, il n’était pas encore l’égal de ses collègues : il lui fallait franchir les grades de maître moderne, puis d’ancien ; alors il était apte à être appelé, toujours moyennant finance ou par élection, aux charges de garde, de syndic, de juré, de juré-comptable et de doyen, qui lui permettaient de prélever à son tour, des droits et honoraires sur ses confrères.
Attribution des facteurs
La loi n’était pas égale pour tous. Les fils de maîtres, dispensés de l’apprentissage et du chef-d’œuvre, étaient compagnons de droit et, des compagnons devenaient maître sans brevet, par parenté ou par mariage avec des filles de maîtres. De tout temps, il y eut des privilèges particuliers ; les rois, les princes et princesses accordaient des lettres de maîtrise : les maîtres et ouvriers attachés à la cour jouissaient de diverses immunités, ainsi que ceux qui habitaient les faubourgs, la galerie du Louvre, le cloître et parvis de Notre-Dame, l’enclos de Saint-Denis de la Chartre, de Saint-Germain des Prés, de Saint-Jean de Latran, de Saint-Martin des Champs, du Temple, les hôpitaux, etc. (Encyclopédie méthodique ((p 51)) ; t. IV, 1785, p 421 à 424) ; en un mot, nombreuses étaient les exceptions à la règle commune.
Quelque bizarre que cela paraisse, les faiseurs d’instruments n’avaient pas le droit de fabriquer toute espèce d’agents sonores, exception était faite pour les cors de chasse, trompes et trompettes, qui, en argent, ressortissaient aux orfèvres, et, en cuivre, aux chaudronniers ; ces derniers faisaient encore les timbales et cymbales ; les fondeurs faisaient les cloches et carillons et, enfin, les boisseliers, les tambours militaires (Savary, Dictionnaire du commerce, 1723). Un peu plus tard, les cors de chasse furent compris au nombre des instruments que pouvaient fabriquer les membres de la corporation (Almanach Dauphin, 1777), peut-être concurremment avec les chaudronniers :
« Les luthiers sont ceux qui ont l’art de faire et le droit de vendre toutes sortes d’instruments de musique, soit à corde ou à vent, tels que violons, quintes, alto, violoncelles, basses, bassons, harpes, luths, guitares, vielles, mandolines, psaltérions, épinettes, orgues, clavecins, flûtes traversières, flûtes à bec, hautbois, clarinettes et cors de chasse, etc. »
Mais ils ne paraissent pas avoir usé de cette faculté, car le rédacteur de l’Encyclopédie méthodique écrivait en 1785 (t. IV, p 125) : « Comme les cors sont de cuivre jaune, ce sont les chauderonniers qui les font. »
Quant aux instruments à percussion, rien ((p 52)) d’étonnant à ce qu’ils n’aient pas fait partie du privilège des facteurs ; aujourd’hui encore, bien qu’ils aient toute liberté de les construire, ils abandonnent ce soin à des spécialistes mieux organisés à cet effet.
Âpres à la poursuite de quiconque empiétait sur leurs attributions, les facteurs ne se faisaient aucun scrupules de passer outre aux limites que leur intérêt leur avait fait édicter, lorsqu’elles leur apportaient quelque gêne ou qu’ils s’en trouvaient victime. Seuls, les maîtres luthiers et facteurs d’instruments avaient le droit d’accorder les clavecin ; c’était une besogne à laquelle ils ne pouvaient toujours suffire ; ils se faisaient alors suppléer par ‘des jeunes gens de confiance » parfaitement capables, nous n’en doutons pas, mais n’ayant pas strictement le droit d’exercer et, contraints par suite, à opérer clandestinement. Comme ces accordeurs sans qualité –lisons nous dans l’Almanach musical- bien loin de les servir, ce serait se compromettre que d’en donner une liste, et le meilleur moyen de s’en procurer, est de s’adresser aux maîtres de clavecin ou aux facteurs. Sans contester aux facteurs le droit de déléguer une partie de leurs fonctions à qui leur convenait, on ne peut se dispenser de remarquer que c’était contrairement aux règles dont ils se montrèrent si souvent gardiens jaloux, et que, selon le cas, ils avaient deux poids et deux mesures.
Suppression, Février 1776.
Les entraves apportées à l’industrie et au libre exercice de profession par les privilèges des ((p 53)) corporations, amenèrent leur suppression au mois de février 1776 (Edit de Versailles). Le préambule de cet édit offre un tableau frappant des excès engendrés par les communautés, en même temps qu’un historique de cette institution ; il indique ensuite les avantages qui devaient en résulter pour tous, de la liberté rendue au commerce et à l’industrie et des compensations que les maîtres trouveraient à la perte de leurs privilèges : suppression des droits et contributions de toutes natures, des visites ; facilités de transactions, etc., etc., puis il énumère les garanties offertes aux créanciers des communautés et les quelques professions qui, par leur nature, n’étaient point appelées à jouir de la liberté complète et restaient soumises à la surveillance de l’autorité : pharmacie, orfèvrerie, imprimerie, etc. ; il se termine en faisant connaître l’adoption d’excellentes mesures complémentaires : extinction des procès, existant entre corporations, et l’institution d’une juridiction pour l’examen des contestations entre maîtres et artisans, par les voies les plus rapides et les moins dispendieuses (Encyclopédie méthodique, p 428 et suivantes).
Rétablissement, Août 1776.
Les bénéfices que procurait la suppression totale des privilèges ne furent pas appréciés ; de vives et nombreuses réclamations s’élevèrent, suscitées par ceux dont les intérêts directs se trouvaient lésés. Le gouvernement se vit dans l’obligation de céder devant l’opinion ; au mois d’août de la même année, parut un nouvel édit portant création de six corps ((p 54)) marchand et de 44 communautés, mais, persévérant dans la résolution de détruire les abus qui existaient auparavant, il conserva libres certains genres de commerce ou métiers qui ne furent assujettis à aucun règlement ; des règles sévères furent imposées aux autres, concernant les rapports des maîtres et ouvriers ; les droits de réception furent sensiblement réduits et attribués pour un quart seulement, aux syndics de la corporation, et pour le reste au Trésor chargé d’acquitter les dettes des communautés ; les procès demeurèrent éteints comme au précédent édit, la défense de renouveler les confréries fut maintenue et l’on prescrivit l’établissement de nouveaux statuts.
Ce nouvel édit, qui ne comprend pas moins de 51 articles, accordait en outre la faculté d’exercer par tout le royaume et réunissait, pour éviter les anciennes rivalités, les professions ayant quelque analogie entre elles ; il fixait l’âge minimum pour l’admission à la maîtrise, laquelle était prononcée par deux syndics, en présence de l’aspirant, par devant le procureur du Châtelet, lesdits syndics étaient également chargés de la discipline et de l’administration des affaires de la communauté, il leur était interdit d’exiger des récipiendaires d’autres honoraires que ceux fixés par le règlement et d’engager aucune affaire concernant la communauté, sans y être autorisés par l’assemblée, etc. etc.
Les faiseurs d’instruments ne furent pas au nombre de ceux qui obtinrent liberté complète ; on les rangea, sous le nom de « luthiers », dans la ((p 55)) trente-huitième classe avec les tabletiers et les éventaillistes ; les droits de réception furent modérés à 400 livres au lieu de 650. Il y eut deux luthiers parmi les marchands et artisans privilégiés de la Cour par les lettres patentes enregistrées le 20 décembre 1776 ; ils étaient astreints pour toute imposition au payement d’un droit de réunion fixé à 133 livres. Les uns et les autres avaient la faculté d’exercer les trois professions de tabletier, de facteur d’instruments et d’éventailliste, avec l’autorisation d’employer la peinture et le vernis en concurrence avec le peintre sculpteur.
La capitation n’ayant pas été répartie dans une juste proportion sur les membres des communautés, les privilégiés de la Cour et ceux qui exerçaient des professions libres, un arrêt du Conseil, en date du 14 mars 1779, fixa un tarif comprenant un nombre de classe, basé sur l’importance des professions ; les luthiers-éventaillistes y sont divisés en 14 classes dont la quotité de l’imposition variait entre 50 sous et 60 livres.
Tel est en quelques mots, le régime nouveau imposé aux corporations. Beaucoup plus libéral et moins vexatoire que l’ancien, il avait porté un coup fatal aux antiques prérogatives, et l’on peut dire qu’en fait, les corporations avaient vécu, car l’autorité resta sourde à leurs multiples réclamations. La preuve en est dans le brevet délivré par Louis XVI à Séb. Erard pour l’affranchir des règles étroites qu’imposaient les statuts de la communauté : ((p56))
« Aujourd’hui 5 février 1785, le roi étant à Versailles, informé que le sieur Sébastien Erard est parvenu par une méthode nouvelle de son invention, à perfectionner la construction de l’instrument nommé forte-piano, qu’il a même obtenu la préférence sur ceux fabriqués en Angleterre, dont il se fait un commerce dans la ville de Paris et voulant Sa Majesté, fixer les talents du sieur Erard dans lad. Ville et lui donner des témoignages de la protection dont elle honore ceux qui, comme lui, ont, par un travail assidu, contribué aux arts utiles et agréables, lui a permis de fabriquer, faire fabriquer et vendre dans la ville et faubourgs de Paris et partout où bon lui semble des forte-pianos et d’y employer, soit par lui, soit par ses ouvriers, le bois, le fer et toutes autres matières nécessaires à la perfection ou à l’ornement dud. Instrument, sans que, pour raison de ce, il puisse être troublé ou inquiété par les gardes, syndics et adjoints des corps et communautés d’arts et métiers, pour quelque cause et sous quelque prétexte que ce soit, sous les conditions néanmoins par led. Sieur Erard, de se conformer aux règlements et ordonnances concernant la discipline des compagnons et ouvriers et de n’admettre dans ses ateliers que ceux qui auront satisfait auxdits règlements, et, pour assurance de sa volonté, Sa Majesté m’a commandé d’expédier au dit sieur Erard le présent brevet qu’il a voulu signer de sa main et être contresigné par moi secrétaire d’Etat et de ses commandements et finances.
Signé Louis, contresigné : Baron de Breteuil.
Abolition définitive, 1791.
La révolution de 1789 survenue, les communautés déjà ébranlées, n’existèrent plus que de nom jusqu’au moment où l’Assemblée nationale, décrétant ((p 57)) l’abolition définitive des corporations, maîtrises et jurandes (loi des 2-17 mars 1791), accorda à tous, entière liberté.
Aux terme des articles 3 et 4 de ladite loi, ceux qui avaient obtenu des maîtrises et privilèges, durent remettre leurs titres au commissaire chargé de la liquidation de la dette publique, pour recevoir une indemnité basée sur la fixation de l’édit du mois d’août 1776, à raison seulement des sommes versées au Trésor public : ceux qui avaient été reçus depuis le 4 août 1789 devaient être remboursés intégralement, ceux dont la réception était antérieure, devaient recevoir une indemnité, déduction faite d’un trentième par année de jouissance, sans que cette réduction pût dépasser les deux tiers des sommes versées.
A dater du 1er avril 1791, il fut loisible à toute personne de faire tel commerce ou négoce, d’exercer telle profession ou métier qui lui convint, à charge seulement de se pourvoir d’une patente et de se conformer aux règlements de police, mais il fut formellement interdit, par la loi des 14-27 juin suivant, de se réunir e association corporative. Depuis lors, la nécessité du groupement pour la défense des intérêts généraux des diverses industries a donné naissance aux chambres syndicales patronales et ouvrières, et les facteurs d’instruments de musique ont formé des chambres dont nous parlerons au chapitre V.
Importance numérique.
Les renseignements sur l’importance numérique ((p 58)) de l’ancienne corporation des faiseurs d’instruments, ne remontent pas au delà de 1775, époque à laquelle on comptait 99 maîtres ou veuves de maîtres ; après la réunion de 1776 aux tabletiers et éventaillistes, ce chiffre subit quelques légères variations par suite des renonciations et des nouvelles admissions ; en 1779, nous trouvons un total de 89 adhérents, il y en eut 120 en 1783, puis nous n’en comptons plus que 114 en 1789, 55 en 1791 et 75 en l’an VII ; mais il importe de remarquer que, pour ces dernières années, les documents que nous avons eus entre les mains, ne comprennent qu’une partie des membres de la corporation ; cependant ils permettent de constater un accroissement dû probablement à la quasi-liberté donnée par l’édit de 1776, ou tout au moins au progrès marqué qu’avait fait l’art musical.
Bien que les membres de l’ancienne corporation eussent le droit de faire presque tous les instruments, la diversité des matières et des procédés de travail les fit spécialiser à un instrument ou à ceux d’une même famille : il y avait, on le sait, les facteurs d’orgues, de harpes, de clavecin, de pianos, de serinettes, d’instruments à vent, de cors de chasse et les luthiers. Cette classification s’est maintenue de nos jours ; toutefois, elle a subi des variations dans la répartition de chaque catégories.
Le tableau suivant en donnera, pour le XVIIIe siècle, un aperçu bien incomplet, mais suffisant toutefois, pour se faire une idée approximative de ce qu’était la facture à cette époque : ((p 59))
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Facteur de |
Facteur de |
Facteur de |
Facteur de |
Facteur de |
Facteur de |
|
|
|
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Année |
Luth-iers |
Harpes |
Clave-cins |
orgues |
Vent En bois |
Vent en métal |
Forte piano |
Serinettes |
Divers |
Totaux |
|
1769 |
10 |
Av luth |
12 |
10 |
5 |
2 |
« |
« |
« |
39 |
|
1775 |
(40) |
Av luth |
(13) |
(14) |
(6) |
(2) |
« |
(1) |
« |
76à99 |
|
1777 |
53 |
3a |
15 |
14 |
6 |
3 |
2 |
2 |
« |
98 |
|
1779 |
45 |
3a |
15 |
11 |
6 |
3 |
3 |
3 |
« |
89 |
|
1783 |
58 |
8b |
19 |
12 |
8 |
3 |
8 |
4 |
« |
120 |
|
1789 |
43 |
10 |
21 |
10 |
6 |
6 |
16 |
2 |
« |
114 |
|
1791 |
22 |
6 |
5 |
4 |
3 |
3 |
12 |
1 |
« |
56 |
|
An VII |
19 |
5 |
4 |
4 |
6 |
2 |
15 |
1 |
18 |
75 |
A : Quelques facteurs de harpes figuraient parmi les luthiers.
B : 6 luthiers faisaient également les harpes.
Nous avons mis, entre parenthèses, les chiffres de l’année 1775, parce que, additionnés, ils ne donnent pas le nombre 99 formant, selon l’Almanach musical, l’effectif total de la communauté. Le total de l’année 1777, n’est certainement pas non plus exact ; il est inférieur à la réalité, car nous avons compris dans les nombres partiels, 5 facteurs admis en 1776 et 9 admis l’année suivante, soit 14 nouveaux membres qui devraient s’ajouter aux 97 existant en 1776, alors que le total donné par le même almanach en 1777, ne diffère pas du précédent ; ce sont les lacunes que présentent les listes par spécialités, qui causent ces différences. Il convient de remarquer, en ((p 60)) outre, que le tableau ci-dessus ne s’applique qu’aux facteurs parisiens ; le nombre total des facteurs est beaucoup plus élevé, ainsi qu’on le verra à la fin du chapitre suivant.
III
Recherches sur les anciens facteurs.
(XVeme - XVIIIeme siècles.)
XVII, Luthiers
A part quelques constructeurs d’orgues dont les noms ont été transmis par les papiers des cathédrales et les comptes des maisons royales, on ne connaît que très peu d’anciens facteurs. Il est juste de remarquer que les conditions dans lesquelles ils se trouvaient, n’étaient guère propres à faire ressortir l’individualité. Très simples d’exécution, employés en majeure partie par les ménétriers et musiciens populaires, les instruments de musique ne se plaçaient pas au dessus de beaucoup d’objets communs, œuvre d’obscurs faiseurs ; c’est même la raison pour laquelle on en trouve tant sans marque aucune. Ce n’est qu’a partir du moment ou naquirent les véritables artistes, ou l’art musical prit une certaine importance, ou enfin le goût s’affina, c’est à dire au XVIIIeme siècle, que la bonne facture fut appréciée et encouragée.
Dans ces conditions, un très petit nombre de facteurs ((p61))devaient échapper à l’oubli, malgré la quantité relativement considérable d’instruments qui fut en usage du moyen âge à la renaissance. Ce n’est donc que par une circonstance fortuite, que quelques noms nous sont parvenus : des instruments ou des ouvrages anciens seuls, les révèlent.
XV siècles - Luthiers - facteurs d’orgues
Le plus ancien des facteurs qui soit actuellement connu est Andréa ; le musée du Conservatoire possède un petit cornet d’appel dont le pavillon est enrichi de sculptures en relief qui porte son nom avec le millésime ( n° 560 catalogue) (Le musée du Conservatoire national de musique de Paris, 1884). puis viennent Jean Bourdon de Paris, constructeur, en 1440, de l’orgue de la cathédrale de Sens et Gauthier Le Marais, de Bayeux, qui fit celui de l’église Saint-Laud, à Angers en 1447.
Dans les comptes des ducs de Bourgognes, publiés par M de la Borde, on voit que vers 1450 « une harpe pour la comtesse de Charollois » fut vendue « par Jean de la Comt, pour la somme de 12 francs » et dans ceux de la cathédrale de Reims, on trouve le nom de Oudin Hestre qui construisit l’orgue en 1741.
XVI siècle - Luthiers - facteurs d’orgues
Là se bornent les renseignements sur le XVe siècle.
Pour le XVIe, nous ne sommes pas beaucoup plus riches. Nous n’avons à citer que Jean Nicolas Babin et Jean Ancesis qui firent marché en 1516, pour la construction de l’orgue de l’église Saint-Jacques, à Montauban (Forestier, Les vieilles orgues de Montauban, réunion des Sociétés des beaux arts, 1885) ; Pontus Jousselin, auteur des orgues ((p 62)) de Notre-Dame de Cléry, de Saint-Sauveur à Blois, qui, en 1511, releva celui de l’église Saint-Maurice à Angers, auquel travailla ensuite Pierre Bert ( 1522 - 1544), l’auteur de l’orgue de La Ferté-Bernard (1536) ; Jean Prevost ou Prouvost, constructeur du second orgue de Saint-Laud à Angers (1528), qui releva celui de Saint-Maurice de la même ville en 1533 ; René Chaillon, Cerisier qui travaillèrent successivement au dit orgue (1539 1563) ; Gratien De Gully et Symon Le Vasseur, organistes et faiseurs d’orgues, auteurs présumés de l’orgue d’Alençon (G Despierres, Les orgues de N-D d’Alençon) ( marché du 15 sept 1537) ; Jean Arte, également organiste et facteur, chargé en 1554 de diverses réparations à l’orgue de Saint-Martin à Montauban ; Antoine Josselin de Rouen, appelé en 1560 à faire quelques additions à l’instrument de la cathédrale de Sens.
Il nous faut encore citer Nicolas Dabeneste pour l’orgue de Notre-Dame-des-Andelys (1572) ; Nicolas Baril, de Saint-Michel de Vaucelles, pour celuis qui lui fut alloué « à faire et placer, le 26 juin 1588, pour 200 écus d’or de principal et 12 écus pour vin ( J Carlez, d’après un mss de la bibl. de Caen) », à l’église Saint-Etienne-le-vieux, à Caen ; Florentin Lusson, à qui fut confié la construction de l’orgue d’Avesnière, en 1590 ; Dupré pour l’église de Saint-Jean à Dijon, fait en 1591, moyennant 300 écus ; Jean Delaigle, facteur et organiste, qui vendit en 1598 au chapitre de la cathédrale d’Angoulême, l’instrument ((p 63)) exécuté pour l’église Sainte croix à Bordeaux où il était établi ; H Malherbe, faiseur de trompes à Sédan, qui reçut 160 francs pour dix trompes de chasse (Alb Jacquot, La Musique en Lorraine, Paris 1882, P 60) ; et le fameux Tyversius de Nancy, luthier des princes de lorraine.
Le docteur H Coutagne (G Duiffoproucar et les luthiers lyonnais du XVI siècle, Lyon 1893) a trouvé des traces, dans les archives de la ville de Lyon, d’un certain nombre de luthiers ayant exercé dans cette ville, entre autre du célèbre Gaspard Duiffoproucar, dont le long séjour, de 1553 à 1570, année de sa mort, n’est plus douteux ; il y laissa même un fils nommé Jean, qui était faiseur de luth vers 1585. M Coutagne cite en outre : Nicolas Bontemps, faiseur de monicordions (1506 16) ; Honoré de Loeuvre, faiseur d’épinettes (1523 45) ; Jean Helmer, Philippe Flac faisant aussi des guiternes (1568 72 ; Pierre Le Camus (1573 75). Simon (1568 73) ; un faiseur de violes : André Vinatte (1568) et Mathelin ou Mathieu de la Noue, fleustier (1523 38) ; Toussaint Favre et Louis Gentil, ce dernier faiseur d’instruments et joueur de cornet (1542 52).
Avec le XVII Siècle, commence à fleurir la lutherie ; c’est de cette époque que datent la plupart des merveilleux instruments à cordes : luths, théorbes, etc., qui font l’admiration des visiteurs du musée du Conservatoire ; et pourtant, notre liste de célébrités ne sera pas encore bien grosse, beaucoup de ces charmants ((p 64)) spécimens d’un art disparu ne portant pas de nom d’auteur.
XVII siècle - Luthiers
Citons Boissart et Jacques De la Mothe, parties intervenantes à un contrat du 22 nov. 1606, relatif à l’acquisition d’une maison à Paris (Mss. sur parchemin, Bibl du Conservatoire) ; Commé ou Coincu, selon Bruni (Liste des instruments de musique saisis chez les émigrés et condamnés, et mis en réserve pour la nation par la commission des arts, depuis son établissement, publié en 1891 par M J Gallay, sous ce titre : Un inventaire sous la terreur. (Le monde musical, du 15 déc. 1891, a inséré notre compte rendu de cet ouvrage, avec rectifications et détails complémentaires.). Dans son nouveau Musiciana ( P 145), MM Weckerlin a reproduit un manuscrit de la bibl du Conservatoire, intitulé : Etat des instruments de musique enlevés du dépôt national, rue Bergère, pour être transférés au Conservatoire établi aux menus, ainsi que ceux qui ont été délivrés ailleurs par ordre du comité d’instruction publique et du ministre, qui corrobore et complète la liste de Bruni) luthier à Blois, dont une guitare de 1642 fut saisie chez le conte Lowendal ; Pierre Le Duc habitait rue Saint-Honoré et avait pour enseigne « au duc doré » dont une pochette datée de 1647 figure dans la collection Loup (collection d’instruments de Musique, Paris 1888 ( Succession de M Loup). C’est par erreur que A Vidal a dit que Le Duc avait pour enseigne « au chat doré » ; l’instrument porte au duc et il est de 1647 et non de 1646), avec un petit violon, aujourd’hui au Conservatoire, de Jacques Du Mesnil, véritable bijou artistique dont la table ne mesure que 0m20cm, portant la date de 1655 ; Simon Bongars connu par la basse de viole à 6 cordes également de 1655, ((p 65)) de M de Briqueville (Catalogue des Instruments de musique anciens, etc., 1887 89) ; les Médard de Nancy, sur lesquels M A Jacquot n’a donné que des notes très sommaires : François qui dit-il vint à Paris, et fit des instruments pour la chapelle de Louis XIV ; Nicolas, son frère, né vers 1605, reçu bourgeois de Nancy en 1658, et Toussaint, fils de ce dernier, né le 5 avril 1622, dont on ne signale aucun instruments. Ajoutons que l’on connaît des étiquettes ainsi conçues : Fransiscus Médart fecit Parisis, 16.. et 1710, et d’autres au nom de Nicolas Médart, 1615, 1660, enfin, qu’il y a au musée du Conservatoire de Bruxelles, des instruments de 1701 et 1770 que nous mentionnerons à leur place, également signés Nicolas Médart. Une pochette de la collection G Samary (Collection de M Georges Samary, Paris 1887), nous révèle un luthier du même nom dont il n’est pas question dans le livre de M Jacquot : « Antonius Médaro, Nancy 1666. ».
Citons encore, Pierre Aubry, marchand d’instruments de musique, d’après l’état des officiers de la maison du Roy, (1652) ; Jean Christophle d’Avignon, auteur d’un alto, grand patron (1655), actuellement au Conservatoire ; Nicolas Chéron (1658), probablement le même qui, en 1691, vendait des cordes de Rome (v plus loin) ; Jean frère, rue Saint-Martin, à Paris, qui fit, en 1667, la guitare que possède le Baron N de Rothschild ; Jacques Quinot qui nous est connu par une pochette de M Loup (1670) et par cette note de Richelet (1680) : « ceux qui voudrons entrer dans un détail plus particulier des parties du violon, n’ont qu’à voir ((p 66)) M Quinot, l’un des plus habiles et honorables luthiers de Paris », François Saraillac à Lyon en 1679, suivant l’étiquette d’une pochette ; Jacques Regnault, auteur d’une pochette à filets d’argent (1682) appartenant à M Blondin de Choisy-le-roy ; Michel Collichon, dont on a pu voir une basse de viole datée de 1683, à l’exposition rétrospective de 1889 ; Nicolas Bertrand, qui a une basse de viole (1687) et un dessus de viole (1701) au musée de Bruxelles ; un pardessus de viole (1714) à celui de Paris (n°138) et dont une basse de 1720, a fait partie de la vente Savoye (catalogue des instruments de musique, etc., composant la collection de M Savoye, 1882), Claude Trévillot de Mirecourt, chez lequel le duc Léopold envoya acheter des violons en 1698.
Les Voboam se sont acquis une telle réputation que longtemps après leur mort, ils étaient encore qualifiés de célèbres. Témoin cet avis du Journal de musique de Septembre 1770 : « un particulier voudrait se défaire d’une excellente guitare faite à Paris par le célèbre Voboam en 1675, s’adresser chez le sieur Le Clerc, luthier aux quinze Vingt. » D’ailleurs on a pu en juger par la guitare (1688) avec incrustations en ivoire de la collection Loup, par la mandoline du musée de Cluny, indiquée par erreur sur le catalogue, comme étant d’Alexandre Roboam, (1682), et par celles en érable, qui sont au Conservatoire. La guitare indiquée par Bruni comme étant « d’Alexandre Vogean le jeune, 1673 » est sans aucun doute de Voboam ; il y a évidemment là un ((P 67)) lapsus du copiste. D’après le livre commode contenant les adresses de la ville de Paris, publié par Abraham Du Pradel en 1692, Alexandre Voboam, établi rue des Assis, faisait les castagnettes en perfection. Il y a dans la collection de Bricqueville, une guitare à 5 cordes doubles de ce luthier, datée de 1676, et le duc F d’Este en possède une autre de 1699. De Jean Voboam, dont il n’a pas encore été question dans les ouvrages sur la lutherie, le Conservatoire de musique possède deux magnifiques guitares de 1676 et 1687 ; cette dernière, en écaille, est renfermée dans un étui aux armes, croit-on de Melle de Nantes, fille de Louis XIV. Enfin, le Conservatoire des Arts et Métiers possède une basse de viole dont l’étiquette manuscrite porte seulement « Voboam 1730 ». M. G. Hart ( G Hart. Le Violon, ses luthiers célèbres, Paris, 1886.) après Vidal et autres, ne mentionne qu’un seul Voboam et il donne pour les dates d’exercice : 1700 - 1735 ; on voit par les renseignements ci-dessus, qu’il y eut deux luthiers de ce nom et qu’ils travaillèrent plus de 25 ans avant l’époque indiquée.
Jean Hurel « faiseur d’instruments pour la musique du Roy » nous est révélé par le premier volume de Pièce à une et deux violes, de Marias, imprimé en 1686. J Hurel était alors domicilié rue des Harcis, « à l’image de Saint-Pierre » ; de 1689 à 1717, nous le trouvons « rue Saint-Martin », proche la fontaine Maubué. Ce Luthier est cité par Sauveur pour un des plus habiles. (Mém. de l’Acad. des sciences 1701).
XVII - Clavecins - Orgues
((p 68))C’est aussi par des instruments que le nom de quelques facteurs d’épinettes et de clavecin de cette époque, nous est venu. Il existe au Conservatoire, une épinette de Richard, rue du Paon près Saint-Nicolas-des-Champs en 1623 (N° 320), une autre épinette, due à Philippe Denis y est également, elle date de 1672 (N°322). Ph Denis était le frère de Jean Denis, organiste de Saint-Barthélémy et aussi facteur ; en 1650, il remit à neuf le clavecin de la duchesse de Lorraine et publia, la même année chez Ballard, un traité de l’accord de l’espinette. Les affiches annonces de 1754, donnaient avis de la vente d’un clavecin fait par un nommé Louis Denis, probablement parent de ces derniers.
Faby est connu par un clavecin datant de 1677, appartenant au Conservatoire, de même que Nicolas Dumont, premier auteur du ravalement, l’est par un semblable instrument portant la date de 1697. C’est aussi par un clavecin de 1679 que possède le Conservatoire de Bruxelles, que le nom de Vincent Tibaut (Thibaut ?), de Toulouse, nous est parvenu.
Si l’on s’en rapportait entièrement à ce qu’écrivait J Loret dans la Muse historique (5 avril 1661 et 11 mars 1662, il faudrait compter Raizin de Troyes, au nombre des facteurs d’épinettes, et non parmi les moins ingénieux, puisqu’il présenta au public un instrument auquel il suffisait de commander, pour qu’il fit entendre aussitôt l’air qu’on lui demandait : ((p 69))
Quand on luy dit « dame épinette,
Jouez un peu, la Boivinette,
Jouez ceci, jouez cela,
Soudain cette machine là,
Sans faire languir votre attente,
Si parfaitement vous contente,
Qu’on croit, avec étonnement,
Que ce soit un enchantement.
Mais si le poète-gazetier garda bien le secret sur le mystérieux mécanisme de c e merveilleux instrument, Grimarest ne fut pas aussi discret ; en racontant 40 ans plus tard, les origines de la troupe du dauphin, il divulgua le truc de Raizin, qui s’était contenté, paraît-il d’enfermer un de ses enfants dans la caisse d’une épinette munie d’un clavier intérieur, sur lequel le petit Raizin exécutait les ordres qu’il recevait. (La vie de Molière, 1705, p 81).
La centralisation n’existait pas autrefois comme aujourd’hui, aussi la province nous fournit-elle son contingent de facteurs. Les constructeurs d’orgues, plus que les autres, ont bénéficié des recherches des historiens locaux, en raison du caractère grandiose de leur oeuvre et de sa stabilité. C’est ainsi qu’il nous est permis de signaler : Nicolas Lefèvre, facteur et organiste de la cathédrale d’Angoulême (1606, Julien Lefèvre, chargé en 1609 et 1613 de « racoustrer » le même instrument, Léonard Lefèvre qui, après avoir fait l’orgue du couvent des cordeliers de la dite ville, remplaça celui de la cathédrale en 1656 ; Pynot à qui l’on doit l’instrument de l’église Saint-Pierre à Angers (1606) ; Guillaume Appert et Pierre Martin ((p 70)), pour les réparations qu’ils firent en 1607, à l’orgue de l’église Notre-Dame de Châlons-sur-Marne ( L Grignon. Vieilles orgues, vieux organistes. Châlon / M, 1879.) ; Duval père et fils qui firent quelques additions à l’orgue de la cathédrale de Sens que Lesclavy restaura en 1663 ; Jacques Girardet, l’auteur de l’orgue de la cathédrale de Nantes, composé de 29 jeux, exécuté moyennant 7800 livres en 1619 ; Poncher qui fit celui de la cathédrale de Béziers, dont la montre est remarquable (1623) ; Paul Maillard, constructeur de l’instrument placé dans l’église Saint-Martin-du-Tertre à Angers (1624) ; Jean De Villers, de Reims, auquel fut confié le rétablissement de l’orgue de l’église Saint-Germain de Châlon (1629, la démolition de l’ancien instrument de l’église Notre dame de la même ville (1636 et la construction du nouveau (1634 39), ainsi que celle de l’orgue du couvent des Cordeliers (1640) ; les frères Dominique, André et Gaspard Eustache « maistres faiseurs d’orgues » qui édifièrent de 1632 à 1635, le magnifique instrument de Notre dame d’Embrun
(Réunion des Soc. des B, Arts, t X et XI.) ; Ambroise Levasseur, chargé de construire les orgues de Saint-Laud (1640) et de Saint-Maurice (1645) à Angers, que Morlet restaura en 1662, 1665 et 1681 ; Nicolas, qui répara l’orgue de l’église de l’abbaye de Saint-Pierre-du-Mont à Châlon (1643) ; Jean D’Hervillé de Dijon, auteur de l’orgue de Notre dame de Beaune (1645), Haou, à qui échut le remplacement de l’instrument détruit par les calvinistes en 1561, dans l’église Saint-Jacques ((p 71)) à Montauban (1672 75), et Le Dé, de Troyes, chargé de restaurer les orgues de Saint-Germain (1696) et de Notre dame de Châlon (1712).
Les recherches faites par M Veuclin dans les archives paroissiales de la ville de Bernay, ont amené la découverte de plusieurs facteurs d’orgues normands ( Musiciens de Bernay, réunion des Soc. des Beaux Arts, 1892). Ainsi l’orgue de l’église Ste croix a subi diverses réparations ou additions de la part de Jacques Besnard (1616) et Guill Lesselier (1620) à Rouen ; de Thomas De Villers, de Bernay (1657, 1696) ; de Robert Ingoult de Caen (1675) ; de Desbissons (1684), de Adrien Labbé de Rouen (1687, 1699) lequel travailla à l’orgue de l’église de La-Couture, à Bernay et dont le travail fut visité par Ch. Lefebure ou Lefèvre, facteur et organiste, auteur des réparations faites en 1698 à l’orgue de la cathédrale de Rouen. A celui de N-D de la-Couture à Bernay, travaillèrent Pierre Ynger, facteur et organiste de cette église, de 1610 à 1646, et Roch d’Argillière (1607 19). Thierry Des Enclos, auteur des réparations à l’orgue de la cathédrale de Rouen (1657) fut appelé en 1665 à examiner les travaux fait à celui de La Couture ainsi que Alpoux de Falaise, en 1674.
Les extraits des comptes des bâtiments sous Louis XIV, donnés au chapitre premier, nous ont renseignés sur quelques facteurs parisiens : Jean Joyeux (1668) ; Estienne Evre qui travailla à l’orgue des Tuileries (1668) ; Pampes ou Pampet, qui fournit au roi un orgue et un clavecin (1670 71), ((p 72)) Cliquot qui s’occupa avec Estienne Henocq, de l’orgue de la chapelle royale à Versailles (1679 80). Ce dernier chargé en outre, de 1671 à 1682, des orgues installés dans la grotte de Versailles et les appartements du château ; Alexandre Thierry, qui rétablit l’orgue de Saint-Germain-en-Laye (1684) et construisit, de 1684 à 1688, celui de Saint-Cyr, moyennant la somme de 2700 livres ; Jean Bessart, qui fabriqua un soufflet pour la monnaie (1685) ; Rastoin (1687) et enfin Tribuot qui reçut 5500 livres pour la construction de l’orgue de l’église paroissiale de Versailles (1687-1691).
XVII - Instruments à vent
Pour ce qui est des facteurs d’instruments à souffle humain (Vulgo à vent). On peut encore trouver des noms, mais il est plus malaisé de savoir à quelle époque ils appartiennent, puisque, à l’encontre des clavecins, luths, etc., les instruments sont rarement datés. Ce n’est donc que par les écrits que l’on peut apprendre quelque chose à leur sujet.
Grâce au traité de la Musette de Borjon, publié à Lyon en 1672, l’on peut connaître quelques-uns de ceux qui se livraient à la fabrication des instruments à souffle. Ce sont d’abord les Hotteterre et en particulier le père, dont notre écrivain fait le plus grand éloge:
« Le père est un homme unique pour la construction de toutes sortes d’instruments de bois, d’ivoire et d’ébène, comme sont les musettes, flûtes, flageolets, hautbois, cromornes ; et même pour faire des accords parfaits de tous ces mêmes instruments. Ses fils ne lui cèdent en ((p 73)) rien pour la pratique de cet art, à laquelle ils ont joint une entière connaissance et une exécution encore plus admirable du jeu de la musette en particulier. »
Ce n’est pas seulement parce qu’il construisait avec adresse les instruments en usage, que Hotteterre, le père a droit à une mention spéciale, mais aussi parce qu’il réalisa sur la musette un perfectionnement qui a bien son importance, vu l’époque : l’adjonction d’un second chalumeau, destiné à l’exécution des dièses et des bémols, lesquels, au moyen de six clefs, permettait de faire 19 et 20 demi-tons avec justesse. Six clefs à un instrument, cela ne s’était pas encore vu, aussi Borjon ne peut-il retenir son enthousiasme:
« Ce qui est admirable dans l’invention de ces clefs, c’est qu’il se rencontre que les doigts pour lesquels elles sont faites, ne sont point occupés sur les chalumeaux simples et ordinaires, en quoi le bon sens de l’inventeur de ce petit chalumeau a paru ; car pour ajouter à la musette ce qui lui manquait, il en a trouvé le moyen en occupant le petit doigt de la main gauche et le pouce de la droite qui n’agissaient point. »
Après Hotteterre, Borjon cite Ponthus à Mâcon, alors défunt, qui avait été un des plus rares ouvriers de son temps ; Lissieux, fixé depuis quelques années à Lyon, qui construisait « avec beaucoup de propreté et de justesse » toutes sortes d’instruments à vent ; Perrin, de Bourg-en-Bresse, qui travaillait bien la musette et enseignait fidèlement. Le P Mersenne avait ((p 74)) signalé, quelques années avant (1636), Le Vacher comme le plus excellent facteur de flageolets et musettes de son temps. (Harm. univ. t I, p 232 et 291.)
Aux facteurs cités par Borjon, le Livre commode nous permet d’ajouter ceux qui exerçaient en 1692 ; il donne, à la page 63, la liste des « maîtres pour le jeu et pour la fabrique des instruments à vent, flûtes, flageolets, hautbois, bassons, musettes, etc. » : MM Colin Hotteterre, rue d’Orléans ; Jean Hotteterre, rue des fossés Saint-Germain ; Fillebert, rue Saint-Antoine ; Des Costeaux, Faub. Saint-Antoine ; Filidor, en cour ; Du Mont, rue de Tournon ; Rousselet, rue des Assis ; Dupuy, carrefour de l’école ; Le Breton et Froment, rue de l’arbre sec ; Héron, près le cadran Saint-Honoré ; Du Buc, rue Richelieu ; Roset, rue neuve Saint-Eustache.
De ce dernier, le Conservatoire de Paris possède un curieux et rarissime instrument, connu sous le nom de cervelas (n°497). C’est un dérivé du basson anciennement utilisé à l’église et déjà hors d’usage à la fin du XVII siècle, suivant Richelet. Le son en était assez semblable, paraît-il, « à celui qu’on produit en chantant avec un peigne enveloppé de papier » (encyclop. méthodique). De Dupuis, il y a dan la même collection une flûte à bec (n°388). Fillebert, ou plus exactement Philibert Rebillé, fameux joueur de flûte traversière, Des Coteaux, Filidor, ou plutôt Philidor et les Hotteterres sont plus connus comme exécutants que comme facteurs ; cependant il est avéré que plusieurs de ces derniers se sont livrés à la fabrication. Au témoignage de Borjon et de ((p 75)) Du Pradel, vient se joindre celui de plusieurs instruments du Conservatoire, savoir : une flûte douce marquée Henri Hotteterre (n°413) et une basse de flûte à bec (n° 413) sans prénom ; d’autres collections possèdent aussi des instruments de divers membres de cette famille. Nous avons en outre, l’affirmation de Sauveur, qui dressa son tableau de l’étendue des instruments à vent ‘selon la pratique du sieur Ripert et du sieur Jean Hautetaire le jeune, les plus habiles facteurs de Paris » (Mém. de l’Acad. des Sciences, 1701, p 335). Ce Jean Hotteterre était hautbois et musette de la grande écurie du roi ; il démissionna en 1723, et mourut peu après.
A. Du Pradel nous apprend encore que l’on trouvait des trompettes et timbales « de la meilleur fabrique chez le sieur Crestien, rue de la Ferronnerie, à la ville de Vernon ». Les cordes de Rome se vendaient en gros, rue Saint-Denis, « aux Trois Maillets » et en détail « chez tous les faiseurs d’instruments, entre lesquels le sieur Offlard, rue de Bussy, et le sieur Chéron (Nicolas?), rue Dauphine et rue de la Vieille boucherie ». Il y a, ajoute Du Pradel, « une fabrique pour l’orgue et pour le manicordium, rue Saint-Julien des Menétiers » et c’est tout, pas un nom de luthier, ni de facteur d’orgue ou de clavecin. Ne le regrettons pas trop, puisqu’il a été possible de suppléer en partie à cette omission, et que son Livre nous a fourni des renseignements sur la catégorie de facteurs où l’on en trouve le plus difficilement.
L’incertitude où nous laisse le défaut de documents écrits sur les facteurs d’instruments à vent, ne nous ((p 76)) permet pas de préciser à quelle époque appartiennent la superbe flûte en écaille de Bressan, et le petit flageolet en ivoire de Cor.et que possède le Conservatoire de Paris, ainsi que la taille de la flûte à bec marquée Rouge, du Conservatoire de Bruxelles. Il en est de même pour les trompes de chasses (n°574 à 576) de Crétien. G Chouquet, d’après les ornements du pavillon et l’initiale C, attribue la première à Chrétien père, et luis assigne comme date, le commencement du XVII siècle ; la deuxième, portant les initiales R.C. et le mot « Vernon », lui semble de R Chrétien fils ou neveu, qui la fit sous Louis XIII et qui vivait du temps de Henri IV ; la troisième, à pans coupés, forme très rare et fort originale, est aussi de ce facteur. La trompe de chasse n° 578, en si, à un seul tour de un mètre de diamètre, est moins incertaine, quant au nom de l’auteur, car on lit sur le pavillon le nom de « Crestien, ordinaire de la musique du roy, rue de la ferronnerie », mais rien n’indique à quel membre de cette famille elle est due.
Exceptionnellement on a vu un instrument faire connaître à la fois le nom de son auteur et la date de sa fabrication. G Chouquet a relevé cette inscription sur une trompette : « Fait par Raoux, seul ordinaire du Roy, place du Louvre, près de l’odiance du ministre, à Paris, 1695 ». C’est une preuve matérielle de l’existence, à Paris, au XVII siècle, de la maison Raoux, dont le nom n’a été constaté sur aucun document contemporain, mais que l’un de ses descendants a fait remonter à 1685 environ. De père en fils, les Raoux se succédèrent jusqu’au milieu du XIX siècle.
1700 - 1760 - Luthiers
((p 77)) Ce n’est pas sans crainte que nous abordons la nomenclature des facteurs du XVIII siècle. Longue est la liste de ceux qu’il nous faudra nommer et fastidieuse en est la lecture, comme ingrate en est la rédaction. L’hésitation nous prend et, n’était l’objet de cet opuscule, qui est de rassembler le plus de renseignements possible et de combler les lacunes laissées par les rares historiens qui se sont occupés des facteurs d’instruments, que nous renoncerions à aller plus loin. Que le lecteur ne soit donc pas trop sévère à l’auteur obligé de poursuivre jusqu’au bout la tâche entreprise, et qu’il excuse les répétitions qu’il rencontrera dans ce chapitre, plus fait pour être consulté que lu, malgré les détails nouveaux et parfois curieux qui pourront y apporter variété et quelque intérêt.
Nous partagerons le XVIII siècle en périodes divisées arbitrairement, non pas d’après le mouvement progressif de la facture, mais selon la somme de renseignements que nous possédons et les époques des documents qui nous les ont fournis.
Dans la première période, 1700 - 1760, nous rencontrons, parmi les luthiers, Nicolas-Louis Gilbert, de Metz, dont un pardessus de viole à 5 cordes, exécuté en 1701, fit partie de l’exposition rétrospective belge, en 1878 ; un quinton au même nom, portant la date de 1765, a fait partie de la collection Samary (Il y a peut être ici erreur de date ou dualité d’auteurs, car il est difficile de supposer un exercice de 65 ans du même individu. Cela s’est vu pourtant.) ; Nicolas Médart, dont le nom se trouve sur ((p 78)) une viole (1701) et un alto (1770) conservés au musée de Bruxelles ; François Médart, déjà cité, d’après une étiquette (1710) ; Féret, élève de Médart (1708), Charles Porion, cité par Fétis (hist gén de la mus. t V, p 163), auteur du cistre à 11 cordes dont 5 doubles, qu’il possédait et qui figure, dit cet auteur, dans les comptes de la musique de Louis XIV (1707), Cristofo Giquelier, dont il existe une viole bâtarde à 5 cordes, de 1712, au Conservatoire (n°153) ; Mathurin Duchéron (1714) ; Baton père de Versailles, qui, en 1716, commença à faire des vielles avec d’anciennes guitares et, en 1720, avec des corps de luths et de Théorbes ; Cabresy et Henry d’après des basses de 1725 et 1737, inventoriées par Bruni et Jean Vuillaume, de Mirecourt, dont on a un violon de 1738.
Jacques Bocquay (1709 - 30) et Claude Pierray (1712 - 25), les deux luthiers les plus connus du commencement du XVIII siècle furent contemporains de ; ils sont représentés tous deux au Conservatoire, le premier par un violon de 1718 (n°9), le second par une basse de viole de 1712 (n° 173). A la vente Vidal (1868), il y eut un alto de J Bocquay, daté de 1709, et M. Loup possédait un violon de 1730 ; Bocquay qui habitait, en 1718, rue de la juiverie, transféra son domicile l’année suivante rue d’Argenteuil, suivant l’inscription du violoncelle de 1719 que l’on conserve aux Arts et Métiers. Bien que les étiquettes de C. Pierray, des années 1712 et 1714 portent « rue des fossés Saint-Germain-des-prez, il ne s’ensuit pas que ce luthier ait changé de rue ; c’est le voisinage de la Comédie française qui ((p 79)) lui fit modifier son adresse ; mais il continua d’habiter rue des Fossés, actuellement rue de l’Ancienne Comédie.
Il ne reste de Dieulafait qu’une basse de viole de 1720 (Conservatoire n° 172, de Paraldic, qu’un violoncelle de 1722 qui passa à la vente Vidal ; de Pacquet, d’Aix, luthier à Marseille, une arpi-guitare appartenant à M. A. Gauthier de Nice, et de Ludovic Miraucourt de Verdun, qu’une viole à 6 cordes de 1743, vue à l’exposition rétrospective de 1889. Nicolas (Augustin) Chappuy, luthier de la duchesse-de-Montpensier, n’est connu que par un violon fait en 1732, ayant appartenu à M. Loup, une étiquette de 1760, un quinton sans date de la collection Samary et par le violon dont Habeneck se servit pendant 37 ans pour faire sa classe au Conservatoire (Musée n° 16). Il en est de même de René Champion qui, d’après deux instruments, habitait rue des Bourdonnais en 1731 et en 1756, Echelle du Temple ; c’est sans doute sa veuve qui est mentionnée sur l’almanach musical de 1775 - 77.
On n’est rien moins que fixé sur Vincent Panormo qui obtint un certain renom, et l’on penche à croire qu’il y eut plusieurs luthiers de ce nom. Sans prendre parti, constatons que M. J. Gallay le signale comme étant à Paris, rue de l’arbre sec en 1735, et ajoutons qu’il y avait, en 1789, un luthier de ce nom, rue de Chartres, 70 : c’est l’almanach de Paris qui nous fournit ce détail, l’almanach musical de 1783 le mentionne aussi avec son prénom. Comme instruments, signalons un violon de 1792 ayant appartenu à ((p 80)) M Loup et un violoncelle qui passa à la vente Miremont.
François Gaviniès, domicilié rue Saint-Thomas-du-Louvre (1734-57) fut juré comptable de la communauté en 1762 ; un violon et un quinton de sa fabrication étaient au nombre des instruments saisis chez les émigrés ; plus récemment, on en a cité de 1734, 1735, 1751, et le Conservatoire possède, pour le service des classes, une contrebasse à tète sculptée à l’effigie du roi David, faite en 1757, d’une excellente sonorité, qu’ont pu apprécier tous ceux qui ont appris cet instrument dans notre grande école. Au musée, est un pardessus de viole à 6 cordes, de 1744.
Signalons au passage, un italien fixé à Paris, hôtel de Soisson, vers 1732 : Andréa Castagnéry ; on a de lui un violon de cette année et d’autres portant les dates de 1735, 1739, un alto de 1744, au Vicomte de Janzé ; la basse trouvée chez M de Saint-Laurent, en l’an II, était de 1751, et le violon du sieur Boulogne, de 1757 ; François Vaillaut (Vaillant ?), rue de la juiverie, en 1736 et 1738, suivant les almanachs ; Antoine Véron, également rue de la Juiverie, en 1740 (pardessus de viole n°139, Conservatoire) ; Varquain, maître luthier, rue et carrefour de Bussy, qui fit en 1742, la vielle du South Kensington Muséum et édita la Suite à 2 vielles de Ravet ; Jean Mathias Wolters, au faubourg Saint-Antoine, auteur d’un quinton de 1749, de la collection Savoye, existait encore en 1759 ; Plumerel (1740), dont le nom a été révélé sur une basse ; Pierre Saint-Paul, qui, ((p 81)) d’après une basse, était, en 1741, rue de la Comédie Française et, en 1742, rue Saint-André-des-Arts, comme en fait foi le pardessus de viole à 6 cordes qui figura à l’exposition rétrospective belge en 1878, et dont un violon de 1740 fut trouvé par Bruni chez le duc de Montmorency ; Jean Ouvrard, juré comptable en 1742-43 ; deux instruments sont connus de lui : un dessus de viole de 1726, et le quinton du musée de Bruxelles, portant la date de 1745, et l’adresse « Place de l’école à Paris » ; une basse fut saisie chez M de Thuisy, en l’an III ; Simon Gilbert, de Metz, Luthier et musicien à la cathédrale, en 1744, ainsi que l’indique le quinton à 5 cordes provenant du musée A Sax ; un semblable instrument, daté de 1749, appartenait à M Loup, et nous avons vu des étiquettes de ce luthier, de 1737 et 1758 ; Jean Galland, comptable en 1744, décédé quelque temps avant la signification du jugement sur son compte, qui fut faite à sa veuve en 1761, laquelle continua longtemps encore à tenir boutique (1779) rue Saint-Honoré, et dont la fille épousa Rob Richard. Jean Nicolas Lambert, comptable en 1745 eut cela de commun avec J Galland qu’il était mort au moment du jugement le concernant (1761) et, comme la précédente, sa veuve continua la profession maritale jusque vers 1789, époque ou sa présence est constatée rue Michel Le Comte, domicile également inscrit sur l’étiquette d’un violoncelle fait en 1759, conservé au musée du Conservatoire (n°178) ; une basse de 1752 se trouva chez le Marquis d’Avrincourt, en l’an III ; M Loup avait une guitare de 1784. ((p 82))
Citons aussi Jean Baptiste Deshayes-Salomon ou simplement Salomon, établi d’abord à Reims, puis à Paris (peu après 1740), place de l’école, comptable en 1760, puis domicilié rue de l’arbre sec en 1769, représenté au Conservatoire par une viole d’amour (n° 156) ; après sa mort, sa veuve s’en fut au carrefour de l’Ecole (1775-83) et quai de la mégisserie (1788-89). Claude Boivin, qui demeurait rue Tiquetonne en 1732 - 1749, avait pour enseigne « à la guitare royale » ; une basse de viole de 1735, a été inventoriée par Bruni, une guitare de 1749 est au Conservatoire (n° 273) ; C Boivin fut comptable en 1852. Jean Baptiste Lempereur, est connu seulement par les fonctions de comptable qu’il exerça en 1750 ; nous retrouvons ce nom porté par un facteur de clavecin.
(A défaut de plus amples renseignements, voici le nom de quelques autres luthiers de cette époque:
Gaspard Cuchet à Grenoble (1729) ; Sajot (1734) ; Henry, rue Saint-André des Arts (1737) ; Pierre Defresne, maître luthier de Paris, demeurant rue neuve-Saint-Lô, à Rouen (1731-37 ; Jean Vuillaume à Mirecourt, né en 1700 et décédé en 1740, dont on a un violon de 1738 ; Jean François Breton, dont l’étiquette était ainsi conçue ; « Cithaerae fabricator, facit, vendit et reconcinat instrumente musica omnis generis » (1740) ; Louis Gairoud, à Nantes (174.) ; Louis Lagetto, rue des Saint-Pères, « à la ville de Crémone » (1745-53) ; Jean Touly, à Nancy (1747) ; Cabroly, à Toulouse (1747) ; N. J. De Lannoy, sur la petite place au dessus des halles, à Lille (1747), puis « dessus les ponts de Comines (1773) ; Charle, luthier aux quinze-Vingt (1748) ; Feyzeau, à Bordeaux, auteur d’un quinton de 1760 ; Mougenot, rue Ganterie, à Rouen (1763 à Ste Cécile ; Andréas Reynaud, « Olim canonicus Tarascone in Gallo provincia » (1766) ((p 83))
Nommer Louis Guersan, c’est répéter un nom bien connu des amateurs, par la quantité d’instruments qui existent. On ne sait exactement à quelle époque ce luthier commença à travailler, mais nous avons la certitude qu’il exerça au moins de 1730 à 1769. Nous avons vu des étiquettes de 1730 et 1735, un violoncelle de 1740 et un violon de 1744 passèrent à la vente Vidal en 1868, un quinton de 1746 appartient à M. Loup, deux pardessus de violes à 5 cordes, de 1747, sont au Conservatoire (n° 140, 141) avec un autre de 1751 (n° 142), et un à 6 cordes de 1755 (n° 145) ; de plus un quinton de 1763 était dans la collection Samary. Après avoir été comptable en 1748, Guersan fut doyen en 1769, époque où il habitait rue des fossés Saint-Germain. Sa grande habileté lui valut d’être fournisseur du Dauphin et de l’opéra. Une pièce qui nous a été d’une grande utilité pour notre histoire de l’orchestre de l’Opéra et que nul n’a reproduit encore, est resté aux archives de ce théâtre ; c’est le mémoire de réparation que Guersan fit à « la contrebasse de l’Opéra, lesdites réparations demandées par M. Rameau pour l’opéra de Zoroastre et commandées par M. Rebel, suivant les ordres qu’il en avait reçu de M. le prevost des marchand, le 16 décembre 1749 », ce qui prouve péremptoirement qu’il n’existait encore à cette époque qu’une seule contrebasse à l’orchestre ; ce que confirme un autre mémoire du 25 septembre 1750, où il est écrit : « avoir remonté la contrebasse à neuf... 15 livres. »
Pierre et Jean Louvet furent aussi parmi les luthiers estimés ; le premier, Pierre, occupa les ((p 84)) fonctions de comptable en 1742, ce qui suppose un exercice assez ancien de la profession. On ne signale aujourd’hui qu’une vielle portant son nom et la date de 1747 ( Conservatoire, n° 209) et le quinton enregistré par Bruni ; il avait pour enseigne « à la vielle royale » et son atelier était rue Montmartre ; en 1775, nous le voyons rue Pastourelle, et l’année suivante, rue Saint-Denis où il était encore en 1783 ; pourtant l’almanach Dauphin de 1777 indique toujours rue Montmartre. Une vielle de Louvet, le jeune, rue Grenier-Saint-Lazare, faite en 1733, vient d’être acquise par le musée du Conservatoire. Jean Louvet fit aussi des vielles. Il y en a une au Conservatoire (n° 210) de l’année 1750 avec l’indication « rue de la croix des petits champs, près de la petite porte Saint-Honoré » mais il construisit surtout des harpes et des vielles organisées ; c’est à ce titre qu’il est mentionné dans les Tablettes de la renomée de 1791. Selon Mme de Genlis, il fut avec Salomon, le premier à faire des harpes à pédales ; elles étaient assez appréciées, Bruni estima les deux qu’il trouva chez des émigrés, 270 et 470 Francs.
A Vidal, et après lui G Hart, ne signalent rien de Joseph Gaffino au delà de 1755 ; cependant on peut voir au Conservatoire des Arts et Métiers, un alto grand patron de ce luthier, portant le millésime 1748 et l’adresse rue des Prouvaires, où il resta jusqu’après 1783 et où sa veuve était encore en 1789. Il est vrai que cet instrument est le seul connu et que nul ne l’a mentionné avant nous. Peut-être Gaffino fit-il plus le commerce que la fabrication d’instruments? ((p 85)) La copie du prospectus que nous reproduisons ci-après, tant à cause de sa curiosité que parce qu’il est ignoré, tendrait à le faire croire:
A la musette de Colin.
Joseph Gaffino, maître et marchand Luthier, à Paris, rue des Prouvaires, fait, vend, achète et loue toutes sortes d’instruments de musique, savoir : Violons, basses de Crémone, basses de viole d’Angleterre et de toutes sortes d’auteurs ; aussi vielles, guitares, serinettes, psaltérions, tympanons tant de Paris que des pays étrangers ; fait et vend les archets cannelés de toutes façons, comme aussi de étuis pour toutes sortes d’instruments, boites de colophane, anches pour hautbois et bassons, d’excellentes cordes à 3 fils, de Naples, de Rome, de Florence et de Lyon, toutes sortes de cordes filées, cordes pour clavecins, épinettes et pour toutes sortes d’instruments, au plus juste prix.
L’originalité de ce prospectus n’est pas seulement dans s rédaction, elle est aussi dan sa forme. Tout ce que l’on vient de lire est gravé au milieu d’un dessin représentant un dos de violon, en demi-grandeur, la longueur de chaque ligne étant limitée par conséquent par les contours de l’instrument. Nous en devons communication à M. Ernest Gand, avocat, qui a bien voulu mettre gracieusement à notre disposition la collection d’étiquettes formée par son père, ainsi que les documents concernant les familles Lupot et Gand dont il sera question par la suite. Gaffino ((p 86)) exerça les fonctions de juré-comptable de la communauté de 1766 à 1767.
Un violon et un pardessus de viole de 1755 trouvés chez des émigrés en l’an III, sont les plus anciens instruments connus de Socquet (Louis?) qui avait cette pompeuse enseigne « au génie de l’Harmonie » ; des étiquettes de 1765, 1771 et l’alto de 1769, mentionné par Bruni, témoignent de son existence jusqu’à la période 1775-79 où les almanachs signalent encore sa présence, place du Louvre. Edmond Saunier résidait à Bordeaux en 1764, ainsi que l’indique une étiquette de violon, mais en 1770, il était installé à Paris, rue Tiquetonne (Journal de la musique), d’où il alla rue des Prouvaires (1775-83) ; il fit surtout des guitares (Alm. Dauphin, 1777), on en trouva une chez Lord Kerry le 13 brumaire an III, et l’on a pu voir à l’exposition rétrospective de 1889, une mandoline alto de 1780, prêtée par M. Bernardel. François Lejeune, rue de la juiverie, acquit une certaine renommée ; les spécimens de sa facture qui nous sont parvenus, sont au nombre de cinq : un violon de 1754 (Conservatoire, classes), un pardessus de viole de 1755 (Idem, musée, n° 144), un autre de 1757 (Exp retrosp. Belges), 1878, un alto de la même année (vente d’Emonville) et une pochette sans date (collection Savoye) ; ce luthier qui existait encore en 1783 fut aussi comptable en 1764, une étiquette de 1750 nous apprend qu’il avait pour enseigne « A la harpe royale » ; Il eut de nombreux homonymes, ce qui ne laisse pas quelquefois d’embarrasser.
Quand nous aurons signalé Paul-François Grosset, ((p 87)) connu par deux quintons, l’un de 1749, figurant à l’inventaire de Bruni, l’autre de 1752 à M. Bernardel (exp. de 1889) qui, d’après une étiquette de 1754, avait pour enseigne « Au dieu Apollon » et demeurait suivant l’étiquette d’un violoncelle, reproduite par A. Vidal, rue de la Verrerie en 1757 ; César Pons, d’après une vielle de 1750, Charles Mériotte, de Lyon, établi à Paris (1750) et demeurant sur le pont, près le change (1755) ; Benoist Fleury, qui fut juré-comptable en 1755 et construisit en 1751, l’alto qui est dans les classes du Conservatoire, puis, en 1755, la basse de viole qui est au musée (n° 174), la guitare signalée par Bruni et habita la rue des Boucheries-St-Germain, où nous le retrouvons encore en 1791, s’occupant de « raccommodage de violons, basses et altos » ; François Feurry (Ferry?), comptable en 1752 et 1757, alors domicilié rue de l’arbre sec, vis à vis St-Germain-l’Auxerrois, duquel une guitare figura à l’inventaire de Bruni, et dont M. A Rogat possède une basse ; Rol, cour Saint-Denis-de-la-Chartre, en 1753, comme l’indique une pochette du Conservatoire ; Melling, rue Fromenteau, place du Louvre, en 1753, qui avait pour enseigne « A la belle vielleuse » et dont une mandore sans date fut dans la collection Loup, domicilié, en 1771, rue des Orties, aux galeries du Louvre on l’on trouvait la Méthode de Cytre ou guitare allemande de l’abbé Carpentier ; Pierre Le Pileur « privilégiez du roy dans l’abbaye St-Germain, 1754 » ; Pierre-Jean Delanoé (1754) ; Roze, rue Ste-Catherine, près le Martroy, à Orléans (1756) ; Adrien-Benoist Chatelin, de Valenciennes, auteur d’un quinton daté ((p 88)) de 1758 (Coll. Samary) ; Joannes Frébrunet dont il y a un violon de 1760 pour le service des classes du Conservatoire, et enfin Grou, auteur de la viole à manivelle indiquée au catalogue de la collection Arrigoni (Milan 1881), et d’une petite vielle de 1752, nous aurons épuisé la liste des luthiers ayant exercé dans la première moitié du XVIII siècle, sur lesquels nous avons pu recueillir quelques renseignement.
1700 - 1760 - Clavecins
Beaucoup moins nombreux sont les facteurs de clavecin de la même période. Marius, un des plus fameux tant par la qualité de ses produits que par son esprit inventif, commença à fabriquer dans le dernier quart du XVII siècle, mais, le plus ancien instrument de sa facture qui nous soit parvenu, est un clavecin portatif, dit clavecin brisé, fait en 1700 (actuellement au Conservatoire), décrit dans les Mémoires de Trévoux, p 1292 ; un instrument semblable, de 1713, est au musée Kraus, à Florence ; enfin, un autre instrument de 1709 est à Bruxelles. En 1716, Marius présenta à l’académie des sciences, trois systèmes de clavecins dits à maillets dans lesquels des marteaux étaient substitués aux sautereaux ; un quatrième offrait la combinaison des maillet et des sautereaux, dont on trouve la description dan le Recueil des Machines approuves par l’académie des sciences (p 83 à 91), qui contient aussi celle de son nouveau système d’orgue à soufflet. En donnant son approbation à l’invention de Marius, l’académie ne se doutait guère que cette innovation était le point de départ d’une révolution complète dans la structure ((p 89)) des instruments à clavier et qu’elle préludait à la chute du clavecin ; cependant, elle sut en apprécier le véritable caractère et en comprit toute l’importance. En constatant l’amélioration matérielle immédiate, elle entrevit aussi parfaitement le résultat artistique. Après avoir reconnu que la substitution des maillets aux sautereaux « évite les réparations perpétuelles auxquelles l’usage des plumes assujettit les clavecins ordinaires », le rapporteur ajoute : « celui-ci rend en général des sons plus forts et plus beaux, mais, de plus, le seul ménagement du toucher lui donne le fort et le faible et par conséquent l’expression qui a toujours manqué à cet instrument ». Malheureusement la mort a surpris Marius peu de temps après son admirable découverte et la France, perdant le bénéfice de l’invention, ne connut le forte-piano que 54 ans plus tard, par l’intermédiaire de l’étranger.
Le nom de Blanchet n’est pas seulement connu parce qu’il fut porté par plusieurs facteurs distingués, mais surtout par l’habileté de main, dont l’un d’eux fit preuve dan la confection et la transformation du clavecin. C’est avec Blanchet que Carré fit certaines expériences dont il rendit compte dans les mémoires de l’académie des sciences (16 fév. 1709). Nous ignorons si c’est François-Etienne ou un ascendant que Carré voulut nommer, l’époque où il débuta n’étant pas précise, mais un acte précité nous a fait connaître que F. E. Blanchet était juré en charge en 1741, ce qui autorise à conclure à un exercice de beaucoup antérieur ; en outre, le clavecin inventorié ((p 90)) par Bruni à l’hôtel Saint-Priest portait la date de 1749. Ce qui est parfaitement avéré par le témoignage de ses contemporains, c’est que ce facteur surpassa ses confrères par le son agréable de ses clavecins et par la légèreté de ses claviers. Il excella aussi dans l’art d’agrandir les clavecins flamands, auxquels il ajouta quatre notes au grave et à l’aigu. Blanchet eut pour élève et successeur P Taskin, qui sut maintenir et porter à son comble la notoriété léguée par son maître. C’est seulement par les deux clavecins décrits par Bruni, que nous avons appris le nom d’Antoine Valter ; l’un daté de 1724, l’autre portant cette mention « Antonius Valter, Lutetiae Parisiorum, 1755. » Cuisinier imagina le clavecin-vielle en 1708 (histoire de l’académie des sciences, p. 142 et Recueil cité p. 155) ; en 1734, il produisit une espèce de vielle ou petite épinette à jeu de viole de deux octaves, dans laquelle des touches faisaient mouvoir une roue remplissant l’office de l’archet (hist. citée, p 105). Dans le but d’obtenir une plus grande uniformité d’harmonie, Bellot fit subir quelques changements au clavecin en 1732 ; Il construisit le grand chevalet « de manière qu’à chaque couple de l’unisson les deux cordes se trouvent de même longueur » (hist. de l’ac., p. 118. Bellot devint par la suite fournisseur de l’Opéra, auquel il loua, du 18 sept. 1752 au 7 avril 1753, une épinette moyennant 120 livres.
Jacques Bourdet (Bourdot?) n’est connu que par le mémoire de réparation au clavecin de l’opéra (2 mai 1750) que nous avons vu aux archives de ce théâtre et parce qu’il fut comptable l’année suivante, comme Pierre ((p 91)) Ruelle , en 1754 ; Joseph Boudin, établi à Londres, par une épinette de 1723 au Dr Rimbault ; Munier, par l’annonce d’un clavecin à vendre, que nous avons trouvé dans les affiches de 1754 ; Baillon, par le clavecin inscrit sur l’inventaire de Bruni et Fleurot du Val-d’Ajol (Vosges) par l’épinette conservée à Bruxelles.
Marchal de Nancy, fournit un clavecin à la princesse de lorraine en 1726 (A Jacquot, p 146) ; Renaud, d’Orléans, domicilié à Paris, inventa une épinette à archet en 1745. Jean-Henri Hemsch fut juré-comptable en 1747 et s’acquit une certaine vogue ; trois de ses clavecins, dont un de 1763, furent inventoriés par Bruni et l’on a pu en voir un de 1775 à l’exposition rétrospective de 1889.
Thevenard, soumit en 1727 à l’académie des sciences, un projet de clavecin à une corde au lieu de deux, avec sautereaux à languette de cuivre (Hist., p 142, et recueil cité, p 11), mais il n’est pas prouvé qu’il se soit livré à la fabrication, non plus que Le Voir qui entreprit en 1742, par un procédé tout à fait différent de celui de Marius, de donner l’expression au clavecin. Dans son système, 25 cordes tendues sur un corps de contrebasse et de quinte de violon renfermés dans une caisse de clavecin, et que des chevalets mobiles divisaient à moitié de leur longueur, fournissaient les 50 sons de l’étendue de l’instrument. Des archets actionnés par les touches, produisaient le piano et le forte en appuyant plus ou moins sur les cordes, selon le degré d’enfoncement de la touche (Hist. de l’Acad., p 146). Nous ((p 92)) ne sommes pas mieux fixés à cet égard sur Berger, musicien de Grenoble, établi à Paris, inventeur d’une épinette expressive, d’un mécanisme qui rendait le jeu du luth, de la harpe, le piano, le forte et le crescendo, et d’un clavecin organisé qui reçu l’approbation de l’Académie en 1765 parce qu’il avait la faculté d’augmenter le son au moyen d’un registre mû par le genou (Hist., p. 138). Berger avait eu aussi l’idée, lisons-nous dans l’Encyclopédie méthodique t. IV, p. 11), d’après le plan d’une épinette à cordes perpendiculaires de Mersenne, d’ajouter un clavier à une harpe ordinaire, mais le sieur Frique, ouvrier allemand qui travaillait pour lui en 1765, vola et emporta toute la mécanique et les plans de cet instrument, destiné au fermier général de la Reinière.
Les Silbermann de Strasbourg ont passé la plus grande partie de leur carrière en Allemagne ; ils doivent cependant être mentionnés ici, à cause de leur origine et de la célébrité acquise par les forte piano de Jean-Henri.
Les facteurs d’orgues ne nous arrêterons pas longtemps. Il n’y a à citer que les frères Desfontaines, auteurs de l’orgue de Notre-Dame à St-Omer (1715-17) ; François Boudor de Montmédy, qui remit en l’état l’orgue de Notre-dame de Châlon, endommagé par un violent orage (1720) ; Vincent à Rouen (1711-22) gendre d’Ingout ; Julien Lemaître de Saint-Thomas-de-la-flèche, qui répara l’orgue de Ste Croix de Bernay en 1722 ; Jean Louis Ducatel qui, après avoir restauré l’instrument de N. D de Villefranche ((p 93))en 1720, fut chargé de mettre en état celui de la cathédrale d’Angoulème en 1727, et dont les travaux furent expertisés par François Cordé, organiste et Facteur à Tours ; Gabriel et Joseph Cavaillé de Gaillac (Tarn), bisaïeuls d’Aristide Cavaillé-Coll dont le nom fait le plus grand honneur à la facture du XIX siècle ; François Mangin de Troyes, à qui incomba le déplacement (1729) et l’augmentation (1735-38) de l’orgue de la cathédrale de Sens, le devis présenté en 1722 par Louis Lebé, n’ayant pas été accepté ; Jacques Cochu, facteur et organiste à la cathédrale de Châlon sur marne dès 1738, dont il reconstruisit l’orgue de 1753 à 57, après avoir fait celui de Notre-dame à Saint-Dizier et celui de l’église de Troyes ; René Cochu son fils, aussi facteur et son successeur dans les fonctions d’organiste de la cathédrale qu’il occupa jusqu’en 1791, chargé en 1764 de faire un jeu supplémentaire à l’orgue de cette église, en 1789, des réparations de l’instrument de St-Alpin, et avec Salmon, du relèvement de l’orgue de Notre-dame de la même ville ; Parizot de Rouen, auquel on doit les orgues de St-Remy à Dieppe (1731) et de Saint-Jean, à Caen (1769) ; Jean Baptiste Nicolas Lefèvre, également de Rouen, qui répara en 1733, l’orgue Ste-Croix à Bernay et termina, en 1761, l’orgue de St-Martin de Tours et fit, de 1741 à 1769, celui de l’abbaye de St-Etienne à Caen, avec son frère Louis et son cousin Clément, puis ceux de Honfleur (1772), du Havre, etc. (un nommé Lefebvre ou Lefebure, de Rouen, fit des réparations à l’orgue de Sainte-croix à Bernay en 1729-30) ; ((p 94)) Dartenay de St-Lô, a qui fut confié, en 1758, le remplacement de l’instrument établi par N. Baril ; Charles Dallery, né à Amiens, vers 1710, ouvrier tonnelier qui entreprit la réforme des anciennes mécaniques, dont le bruit désagréable nuisait à l’effet, et qui réussit à faire de magnifiques instruments parmi lesquels on cite celui de l’abbaye d’Anchin, transféré plus tard à Saint-Pierre de Douai.
M. A. Jacquot a mentionné un certain nombre de facteur lorrains sur lesquels on trouvera des renseignements dans son ouvrage la Musique en Lorraine ( J. Adam, J. B. Colin (1706 ; Renaud (1710) ; Claude Moucherel (1720-1744) ; Jean Moucherel (1720) ; Antoine Moucherel (1766) ; F Adam (1720) ; C Bachet (1724) ; F Vonèche (1739) ; Joseph et Nicolas Dupont, constructeurs de l’orgue de la cathédrale de Nancy (1757), Toul (1754), Verdun, etc.)
Pour Paris, signalons Deslandes cité par Sauveur dans son étude sur l’application des sons harmoniques (Acad. des Sc., 1702) ; Collard chez qui l’on saisit des soufflets en 1730, et dont l’atelier était rue Mouffetard en 1759-60 ; Nic Somer, comptable en 1749, figurant en 1769 comme ancien syndic juré, alors domicilié rue St-Jacques ; Louis Bessard, comptable en 1753, demeurant en 1759-60, rue des trois canettes ; Claude Ferrand, rue Saint-Martin (1752-79) et rue Aumaire (1775), auquel sa veuve succéda (1776-83 ; Boucher (1753) ; Auguste Angot, rue des fossés St-Victor (1759-75) que l’almanach de 1769 inscrit Vingot, par erreur, et dont la veuve continua le commerce (1776-79) ; Louis Alexandre ((p 95)) Cliquot, comptable en 1756-57, mort entre 1759 et la signification de la révision de son compte, faite en 1762 à son fils François-Henri. Celui-ci fut le plus habile facteur d’orgue de son temps ; il naquit croit-on, en 1728. En 1760, il fit l’orgue de St-Gervais. La qualité dominante de F. H. Cliquot, consistait dans la parfaite harmonie de ses jeux ; frappé de l’habileté de Pierre Dallery pour la mécanique, il rechercha sa collaboration (1765) et c’est de cette collaboration que sont nés les superbes instruments de St-Nicolas-des-Champs, de la Ste-chapelle, de St-Merry, du château de Versaille, etc. Pour la construction de l’orgue de St-Sulpice, inauguré le 17 mai 1781, Cliquot resta seul et le regretta, dit-on, le résultat n’ayant pas été à son entière satisfaction ; il fit ensuite les orgues de Souvigny et de Poitier ; ce dernier coûta 92000 livres. F. H. Cliquot est l’inventeur du jeu de hautbois ; cette invention date vraisemblablement de (1775), car nous avons lu dans l’avant-coureur (p 435) que le 18 juin, Couperin fit entendre à St-Gervais « les nouveaux jeux et particulièrement le hautbois, inventé par Cliquot ». Il mourut en 1791.
Signalons encore Jean Regnault, rue Galande (1759-69) ; François-Henri Lescop ou Lesclop, comptable en 1746, décédé comme L. A. Cliquot, avant l’examen de son compte, qui n’eut lieu qu’en 1761. Nous pensons que c’est à lui que revient la construction de l’orgue de Notre-Dame, achevée en 1750, que la notice publiée en 1868 sur cet instrument attribue à Thierry Lesclop, soit par corruption du prénom ((p 96)) Henri, soit par erreur ; la veuve de Lesclop tenait encore l’atelier rue Regrattière en 1777.
Robert Richard parait s’être adonné plus aux petits instruments mécaniques, qu’aux grandes orgues. Il a fourni une carrière assez longue, qu’il nous a été possible de suivre depuis l’année 1744, où il fut juré-comptable. Mieux que ses confrères, il sut appeler l’attention sur ses travaux et grâce aux réclames parues dans diverses feuilles, nous pouvons donner ici des détails peu connus, pour ne pas dire ignorés.
Le Tableau de Paris, pour l’année 1759, (p212) s’exprime ainsi:
M. Richard, habile mécanicien, connu par plusieurs machines hydraulique, a obtenu un atelier à la bibliothèque du Roi, où il a établi ses ouvriers pour la construction de ses ouvrages ; il fait des serinettes. C’est lui qui, d’après les idées et les ordres de M. le comte de Saint-Florentin, a exécuté ce merveilleux ouvrage mécanique, qu’on voit dans un cabinet de l’hôtel de ce ministre. On admire, dans cette machine, une figure d’enfant qui joue plusieurs airs de flûte avec la plus grande précision : cet acteur automate est accompagné par 2 oiseaux aussi automates, perchés sur des branches, qui exécutent leurs parties avec un mouvement de bec si parfait, qu’on distingue les tons pleins de semi-tons : une basse continue d’orgue soutient les 3 parties.
M. Richard imagina une sorte de diapason dont l’accord était invariable, que l’abbé Lascassagne, recommanda dans son Traité général des éléments ((p 97)) du chant (1766) : « pour apprendre la musique sans le secours d’un maître » (p 188). Cet instrument servait à fixer et régler l’intonation ; un second, qui, d’après sa description nous paraît être un métronome, était destiné à la détermination « des différentes mesures tant à deux qu’à trois divisions ». Ce n’est pas sans raisons que l’almanach de 1769 faisait suivre le nom de Richard, de ces mots : « célèbre pour diverses pièces de mécanisme et notamment pour toutes sortes de pièces d’orgues et de serinettes », car si la pièce dont il a été question ci-dessus excita l’admiration, celle-ci, dont nous empruntons la description à l’Almanach Dauphin de 1772-77, n’était pas moins étonnante:
Richard, au vieux Louvre, digne émule du célèbre Vaucanson, et un des plus habiles artistes de l’Europe pour l’orgue, les serinettes et les vielles organisées, vient de faire exécuter en cette capitale, avec le plus grand succès, dans la salle de la bibliothèque du roi, un concert mécanique par quatre figures automates, dont l’une joue du violon, l’autre de la flûte, et la troisième touche le clavecin, tandis qu’un petit amour bat la mesure et tourne le feuillet. On ne saurait donner assez d’éloges à cet artiste aussi modeste que savant, et dont les productions font tant d’honneur au génie inventif de la nation.
M. Richard avait épousé une fille de J Galland peu avant 1744. De 1783 à 1789, les almanachs mentionnent un J Robert Richard, probablement fils de ce dernier, qui n’hérita pas de sa célébrité ; c’est à Davrainville que devait échoir la succession artistique de Richard, ainsi qu’on le verra par la suite. ((p 98))
1700 - 1760 -Instruments à vent
En ce qui concerne les facteurs d’instruments à souffle humain, nous n’avons pas, comme pour ceux de la période précédente, à redouter de lacune. L’on a vu par le jugement que nous avons reproduit (p 40), qu’ils n’étaient que cinq en 1752, et la même pièce nous les a fait connaître.
Lecler, beau père du requérant, alors décédé, n’était par conséquent pas du nombre. On ne sait rien de précis sur sa carrière, mais c’est évidemment par erreur que G.Chouquet l’a signalé comme travaillant encore en 1769 (catalogue, p 100), en parlant du petit flageolet en buis du musée, puisque nous savons par le jugement de 1752 sus-mentionné, que G. Lot « a entretenu d’ouvrages de sa façon la boutique et les pratiques de la veuve Leclerc sa belle mère » Une flûte en ébène à une clé de ce facteur a fait partie du musée Ad Sax ; elle a permis de constater que notre diapason est un demi-ton plus haut qu’au commencement du siècle dernier. Bruni porte deux flûtes sur son inventaire, l’une en ébène fut estimée 60 fr. Le fils Leclerc fut maître de flûte, il a fait représenter un opéra en 1747.
Charles Bizey fut reçu maître en 1716, on s’en souvient. Il a laissé quelques beaux instruments, entre autres un baryton sonnant à l’octave basse du hautbois, actuellement au Conservatoire (n° 494), un hautbois d’amour en la qui a figuré à l’exposition de Londres en 1890 (A descripive catalogue of the musical instruments recently exhibited at the royal military exhibition, London, 1890. Compiled by captain C. R. Day,Londre, 1891. En citant cet auteur, remarquons qu’il a fortement « compiled » la Facture instrumentale à l’exposition, sans en faire mention ; cependant, il n’a pu puiser ailleurs les détails qu’il donne sur la clarinette de Desfontenelle, puisque nul n’en a publié la description avant nous.), qui lui donnent rang parmi les ((p 99)) novateurs. A défaut d’instruments, cette annonce que nous relevons dans le Mercure de France de 1749 et que personne n’a encore utilisée, que nous ne sachions, le prouverait suffisamment:
Bizey, rue Dauphine, inventeur de plusieurs instruments à vent, avertit qu’il travaille toujours avec succès et perfectionne plus que jamais. Il a inventé depuis peu des hautbois qui descendent en G ré sol, comme le violon, d’autres qui sont à l’octave du hautbois ordinaire, imitant parfaitement le cor de chasse.
N’y a-t-il là quelque élément pour l’origine mal définie du cor anglais, sur laquelle nous apporterons d’autres détails inédits? Cette annonce nous fixe en tous cas sur la date de l’instrument qui existe au Conservatoire. De Bizey, il y a aussi dans ce musée un hautbois à deux clés. Un autre hautbois à deux clés, et à 6 trous, dont deux doubles, est à Bruxelles ; cet instrument est en si b d’après le diapason actuel. Bizey cessa vraisemblablement de travailler entre 1752 et 1769, car il n’est pas porté sur l’almanach de cette dernière année.
Paul Villars, ex-apprenti de Ch Bizey, fut juré de la communauté en 1741, il était un des opposants à la réception de G Lot en 1752. En 1769 il était établi ((p 100)) rue des Fossés-St-Germain-des-Prés, où nous voyons sa veuve de 1776 à 1779. Deux flûtes et un hautbois de Villars sont inscrits à l’inventaire de Bruni ; une magnifique flûte à bec en ivoire, était à l’exposition militaire à Londres en 1890, le cap. Day en a donné la photographie dans son catalogue. Les instruments de ce facteur sont très rares aujourd’hui ; nous avons vu récemment une flûte traversière à une clé carrée de sa fabrication, et un hautbois à 2 clé avec viroles d’ivoire, mais il n’existe aucun autre instrument dans les collections publiques.
Thomas Lot, deux fois juré-comptable en 1752 et en 1770 est au nombre des facteurs de flûtes, hautbois, basson, etc., qui se sont distingués. Après avoir eu son atelier en 1754, rue St-Germain-l’auxerrois, (L’esprit du Commerce), il était en 1775, rue de l’arbre sec où nous le trouvons encore en 1783 ; deux années plus tard, nous voyons son nom à la même adresse, cette fois sans prénom. Ses instruments ne sont pas nombreux aujourd’hui. Le Conservatoire des Arts et Métiers possède une flûte traversière en buis à une seule clé ; on voyait une flûte basse à tète recourbée à l’exposition rétrospective de 1889, il y en eut une autre à l’exposition de Londres, prêtée par M. F. Galpin et le Conservatoire de Bruxelles en a une autre, sonnant un ton au dessous de notre diapason.
Jacques Delusse appelé Lusse dans le jugement que l’on connaît (1752), mais dont tous les instruments sont marqués « Delusse», était établi quai Pelletier (actuellement de Gesvres) en 1769. A la ((p 101)) même adresse, nous trouvons, de 1775 à 1779, un facteur de ce nom, dont le prénom n’est malheureusement pas indiqué, car en 1783 apparaît, toujours au même endroit, un Christophe Delusse (peut être son fils) de telle sorte qu’il est difficile de savoir quand le premier cessa la fabrication et quand le second la commença. Cette incertitude est d’autant plus regrettable qu’il existe au Conservatoire, des instruments très curieux, et que l’on ignore auquel de ces facteurs en revient le mérite : un galoubet (n° 364), une flûte en buis à une clé, trois hautbois (n° 480, 481), un basson soprano en fa (n° 499), trois flageolets diapasons (740 à 743), une basse de flûte traversière à 5 clés et à tête recourbée, dont la partie cintrée est en métal, et une contrebasse de hautbois (n° 459). Ce dernier instrument est remarquable non-seulement par sa rareté (il est probablement unique) mais aussi par l’innovation qu’il constituait à l’époque. Depuis longtemps les anciennes familles complètes d’instruments avaient disparu et il est hors de doute, que Delusse en faisant cette contrebasse, n’a nullement songé à une reconstitution. Nous sommes donc en présence d’une tentative nouvelle, ayant pour but, pensons nous, de suppléer au basson, et, ce qui nous confirme dans cette opinion, c’est ce passage reproduit pour la première fois dans la facture instrumentale (p 24) d’après l’almanach musical pour 1781:
M. Luce a fait aussi une contrebasse d’hautbois. Cet instrument fait beaucoup d’effet dans un grand orchestre. ((p 102)) M. Le Marchand, basson de l’Opéra, s’en est servi six mois à ce spectacle. Le prix de la contrebasse de hautbois est de 100 livres.
Il y a donc lieu de croire que l’instrument du Conservatoire est celui dont il est question dans cette citation. En ce cas, il y aurait erreur de la part du rédacteur de ce catalogue, sur la date présumée de 1760, et sur la dénomination de l’instrument qui ne serait point comme on l’a cru, une contrebasse de bombarde, (d’ailleurs inusitée depuis longtemps) tandis qu’au contraire ses proportions et son emploi à l’opéra par un bassoniste, laissent supposer un équivalent du basson, lequel n’est pas autre chose, sous le rapport de l’étendue, que la contrebasse du hautbois.
Dans le même almanach (p 60) nous lisons encore:
M. Deluce a fait une nouvelle flûte très harmonieuse, inventée, dit-il, en Allemagne, avec laquelle une seule personne peut jouer des airs en partie. Cette flûte est composée de deux flûtes à bec, réunies dans un même corps. L’une d’elle est à la tierce de l’autre. On peut les jouer ensemble, ou, si l’on veut, n’en jouer qu’une. Cet instrument à la même gamme et la même étendue, que la flûte à bec. Le prix de cette flûte est de 36 livres en buis, et de 60 livres en ébène.
A partir de 1789, nous ne retrouvons plus le nom de Delusse, si ce n’est sur l’inventaire de Bruni, où figurent plusieurs flûtes de sa fabrication. Ses hautbois étaient particulièrement recommandés et recherchés au début de notre siècle, à cause de leurs ((p 103)) bonnes proportions et de leur justesse. Delusse n’était pas seulement facteur, il possédait un réel talent sur la flûte, qu’il utilisa à l’opéra-Comique et comme professeur. A ce titre, il a composé un grand nombre de morceaux et une méthode : l’Art de la flûte traversière.
Il ne reste pas de nombreux témoignages de l’activité de Denis Vincent ; seule une flûte traversière en ivoire, à trois clés, déjà mentionnée dans notre volume la facture instrumentale à l’exposition de 1889 (p 283) vient attester son habileté. D. Vincent était en 1769 rue de l’observatoire ; en 1791 seulement le nom reparaît rue St-Honoré, mais évidemment c’est à un autre facteur, non prénommé, qu’il s’applique, car nous le revoyons en l’an VII, quai Pelletier, 34. Cette coïncidence de domicile, fait même songer à un successeur de Delusse.
Après avoir fait connaître ce que nous savons des cinq adversaires de Gilles Lot en 1752, arrivons à lui pour compléter ce que nous avons déjà dit au chapitre II. G Lot s’était flatté de primer ses concurrents sous le rapport du travail, il les surpassa comme invention. La trouvaille que nous avons faite dans l’Avant-Coureur du 11 mai 1772 (p292). le démontre nettement:
Le sieur G. Lot, facteur d’instrument à vent, demeurant dan la cour des moines de l’abbaye Saint-Germain, vis à vis de la fontaine, vient de faire paraître un instrument de musique d’une nouvelle invention, sous le nom de basse-tube (basso tuba) ou basse de clarinette. On ((p 104)) n’a point encore vu d’instruments d’une étendue aussi considérable. Il est susceptible de trois octaves et demie pleines ; il descend aussi bas que le basson et monte aussi haut que la flûte. Cet instrument, qui est d’une forme toute particulière, contient plusieurs clés pour l’usage des semi-tons, toutes très artistement arrangées et d’un mécanisme fort ingénieux. Les sons qu’il produit sont très agréables et si parfaitement sonores, qu’ils imitent de fort près, dans les tons bas, ceux d’un orgue dans l’action des pédales. Cet instrument étant joué par un habile artiste, ne saurait manquer de produire un très bon effet et d’avoir l’approbation du public, quoi qu’il soit entendu seul ou dans l’orchestre.
Ces quelques lignes, dont aucun historien n’a encore fait mention et qui se trouvent publiées ici pour la première fois depuis leur apparition, c’est à dire, depuis plus d’un siècle, ces quelques lignes, disons nous, ont une importance capitale, tant pour l’origine de l’instrument que pour l’honneur de la facture française du XVII siècle. Elles infirment en outre tout ce qui a été écrit dans les dictionnaires, catalogues, traités ou histoires de l’instrumentation, qui tous sans exception, font remonter le premier essai de clarinette basse à 1793 et l’attribuent à Grenser, de Dresde. La description ci-dessus est suffisamment précise pour éviter toute incertitude sur la nature de l’instrument : le nom de basse de clarinette, les détails sur l’étendue et l’effet produit, ne laissent pas place au moindre doute et elle nous permet de revendique hautement, jusqu’à nouvel ordre, la clarinette-basse pour une invention française. ((p 105)) L’annonce reproduite ci-dessus n’est pas la seule, mais elle est la plus explicite, car il serait difficile d’argumenter sur celle-ci, extraite de l’almanach Dauphin de 1777 (p 45 du supplément) : « Lot, avant-cour des moines, renommé pour les clarinettes, vient d’exécuter un nouvel instrument en ce genre, inconnu jusqu’à ce jour, sous la dénomination de baisse-taille. »
Puisque nous en sommes aux rectifications, observons que c’est à tord que G Chouquet a désigné G Lot comme étant le fils de Thomas (Le musée du Conservatoire, p 98) ; il n’était que son cousin, ainsi qu’il appert du jugement auquel nous avons déjà renvoyé plusieurs fois.
Est-ce Thomas ou bien Gilles qui fournit l’Opéra? Peu importe, la chose est secondaire, mais le fait que révèle le mémoire ci-après, mérite d’être signalé, ne serait-ce que pour établir qu’autrefois, on se préoccupait de la justesse à ce théâtre:
Académie royale de musique,
22 septembre 1755.
Suivant arrêté du bureau de la ville, en date du 30 juillet dernier, le sieur Lot, maître luthier, à Paris, a fourni à l’académie royale neuf tuyaux organisés, dont elle avait besoin pour établir le ton du clavecin de l’Opéra, prix fait à 9 livres pièce...........................................81 livres.
En outre, pour avoir raccommodé le soufflet.............................................................6 livres.
A cette époque, le flageolet-diapason n’était pas en usage. J. J. Rousseau et Lacombe n’en ont rien dit dans leur dictionnaire, ou il manquait de fixité, ((p 106)) et l’instrument de Richard, dont parlait Lacassagne, n’existait pas encore ; d’où la nécessité des tuyaux d’orgues commandés à Lot pour régler l’accord des clavecins et par conséquent l’orchestre, dans lequel cet instrument figurait encore pour l’accompagnement des récitatifs.
Nous n’avons trace que de deux facteurs d’instruments de cuivre : Carlin et Raoux. Carlin « ordinaire du Roy, rue Croix-des-petits-champs » qui fournit deux cors de chasse à l’Opéra, en Novembre 1751, moyennant 84 livres, était en même temps exécutant ; au Tableau de Paris (1759 et 60) il est rangé avec Raoux parmi les professeurs, et l’almanach de 1769 l’annonce en ces termes : « il fabrique des cors de chasse et enseigne les fanfares et autres ». Comme facteur, il figure en 1777 avec les chaudronniers, suivant le vieil usage : « Carlin très renommé pour la fabrication des meilleus cors de chasse, trompettes et timbales ». Les musées des Conservatoires de Paris et Bruxelles possèdent des cors de ce fabricant. La tonalité de l’instrument exposé à Bruxelle (fa) est à remarquer, les tons les plus usités à l’époque étant ut, ré ou mi b.
Dire quels ont été les continuateurs de Raoux et combien ils furent, depuis 1695, serait fort difficile. Il est hors de doute cependant que ses descendants n’ont pas cessé d’exercer la fabrication et le jeu du cor de chasse jusqu’en 1759. A cette époque, Joseph Raoux avait son atelier dans la rue Tiquetonne, qui, en 1769, avait déjà repris son ancien nom de rue du Petit-Lion-St-Sauveur, du moins dans la partie qu’il ((p 107)) habitait. Il y était encore en 1775, année où son fils Lucien-Joseph, alors âgé de 22 ans, était lui-même établi « rue Mercier, à la nouvelle halle » ; mais l’année suivante, le père et le fils se réunirent et transportèrent leur maison au Louvre, rue Fromenteau, tandis que Cormery s’installait rue Mercier, peut-être au lieu et place de Raoux fils. Vers 1785, la raison sociale devint Raoux frères, et un peu avant 1795, leur atelier fut transféré rue Serpente 8, où il resta définitivement. Les instruments des Raoux jouissent d’une réputation acquise à juste titre ; ils sont très recherchés des artistes pour leur sonorité et leur justesse. De Joseph Raoux qui mourut, croyons-nous, le 26 décembre 1808, le Conservatoire possède un cor donné en 1798, comme prix à Dauprat, virtuose éminent. Il a également une trompette de cavalerie décernée par « le premier consul au citoyen Kretly, pour s’être distingué à la bataille de Marengo » (1800) faite par Raoux fils, évidemment Lucien-Joseph, car il vivait encore en 1821, et une trompette circulaire faite en 1820, dont Dauverné se servit jusqu’en 1826, à l’orchestre de l’Opéra.
Nous voici arrivé à la deuxième partie de la division que nous avons adoptée, dans laquelle nous nommerons les facteurs qui ont surgi de 1761 à 1774.
1761 - 1774 -Luthiers
Pour les luthiers, nous n’avons que peu de noms à ajouter ; de la nombreuse liste qui constitue notre première période, beaucoup continuaient à exercer, sur lesquels nous ne reviendrons pas.((p 108)).
Benoist Fletté ou Hetté n’a pas laissé trace de son exercice, on sait seulement qu’il fut comptable en 1763 ; Le Lièvre avait fait en 1760 le violon mis en réserve par Bruni, et récemment on en a signalé un de 1754 ; son nom figure avec l’adresse : rue des Nonaindières sur la Vielleuse habile, publiée par J. F. Bouin (entre 1761 et 71), ainsi que sur les almanach de 1775 et 1779 ; Leclerc, logé aux Quinze-vingt, s’occupa beaucoup de racommodages, nous avons vu de lui des étiquettes de 1761, 1768 et 1777 ; Gérard J. Deleplanque, luthier Lillois, a laissé quelques beaux spécimens de sa fabrication : une pandore de 1766 (à Bruxelles), un pardessus de viole à 5 cordes de la même année (Exp. rétrosp. Belge 1878), un cistre de 1768 (Cons., n° 255), un autre de 1775 (Bruxelles) et un troisième de 1777 (Coll. Samary). La guitare en écaille avec incrustations nacre et marqueterie d’ivoire (1775), acquise récemment par le Conservatoire, est d’une exécution magnifique. Etabli en premier lieu « au marché aux poulets, près le marché aux poissons » à Lille, ce luthier transféra son atelier peu après (vers 1766) « Grande chaussée, au coin de celle des Dominicains ».
D’Antoine Saint-Paul, juré-comptable en 1768, il n’est resté aucun instrument ; A. Vidal cite un pardessus de viole de l’année 1772 ; pourtant nous suivons ce luthier depuis 1775 jusqu’en 1789 ; il était beau-fils et successeur de Guersan ainsi que l’indique son prospectus:
Au luth Royal, rue des Fossés-Saint-Germain-des-Prés ((p 109)) proche la Comédie Française en entrant à droite par le carrefour de Bussy, Saint-Paul, beau fils et successeur du sieur Guersan, luthier, fait et vend toutes sortes d’instruments de musique, savoir : Violons de crémone, violons de sa façon et de toutes sortes d’auteur ; alto-viola, basses et contrebasses, harpes, guitares, vielles, luths, théorbes, mandores et mandolines, cistres ou guitares allemandes, quintons, pardessus de violes, basses de violes, violes d’amour, serinettes et autres instruments. Il vend aussi des cordes de Naples et de Rome, de Lyon et toutes sortes de cordes filées pour lesdits instruments. On trouve aussi chez lui des cordes pour les clavecins et épinettes, le tout à juste prix. A Paris.
Luzzi non plus n’a pas laissé d’instruments ; sans cette annonce que nous copions dans le Mercure de France de 1768, son nom serait encore ignoré:
Perfectionnement à la musette donnant le son de la clarinette et de la voix humaine, elle se joue avec ou sans le bourdon ; on peut imiter depuis la vivacité et la netteté du coup de langue, comme dans la flûte traversière ou dans le hautbois.
Ce luthier qui faisait toutes sortes d’instruments était alors fixé, rue Mazarine, près le carrefour de Bussy.
C’est par la proposition qu’il soumit à l’Académie des sciences en 1769, que Gosset, luthier à Reims, nous est connu. S’étant aperçu que les touches placées sur le manche de divers instruments : « violes et toutes ses parties, quinton, guitare, mandore, mandoline et souvent la contrebasse de violon » pour marquer les demi-ton, coupaient toutes les cordes à ((p 110)) la même hauteur et donnaient par conséquent des demi-tons égaux, tandis qu’il y en a de majeurs et de mineurs, Gosset eut l’idée de substituer aux dites touches, faites généralement de cordes entourant le manche, « des espèces de sillets bas, collés sur le manche, plus haut ou plus bas sous chaque corde, « selon que le demi-ton est majeur ou mineur, afin d’obtenir une justesse parfaite, impossible avec le système des divisions égales.
Le journal de musique de 1770 mentionne quelques luthiers inconnus jusqu’ici, comme beaucoup de ceux que nous avons déjà signalé d’ailleurs : Cassineau, ( Cousineau?) rue des Prouvaires près Saint-Eustache « fait, vend, achète et loue toutes sortes d’instruments, violons, basses de violes, pardessus, guitares, clavecin, mandolines, contrebasses, vielles et autres instruments » ; Cherbourg , dans le Temple au bâtiment neuf inventeur «de la lyre renouvelée et perfectionnée », un de ces instruments à 22 cordes et 7 clés a fait partie du musée de M Sax qui, dans l’ignorance du nom choisi par le luthier, lui a donné, celui de « cistre » ; l’étiquette en est curieuse : « Cherbourg, dans le Temple à Paris, inventeur de la perfection de cet instrument tant désiré » ; il n’y a pas de date, mais il n’est certainement pas « très ancien » comme l’a cru M. Sax, nous ne le croyons pas de beaucoup antérieur à l’année 1770, époque où nous trouvons l’annonce de l’invention de Cherbourg ; Déhaye (Deshayes?) rue de Grenelle-Saint-Honoré, près celle des deux écus, le seul élève et neveu de M. Salomon ; il avait pour enseigne « au prélude espagnol » ((p 111)) et joignait à la vente «des violons, violoncelles, basses, dessus de violes, basses de violes, violes d’amour », celle des violons et violoncelles d’Italie et des meilleurs auteurs ancien français et étrangers, ainsi que des cordes de Naples et de Rome. Nous ne saurions dire si c’est lui qui se trouvait, rue des Saints-pères de 1775 à 1777.
Un violon signé Eve et portant la date de 1770, l’adresse, rue Culture-Ste-Catherine « à la fortune » est au Conservatoire (n°18). Est-ce le même Eve qui de 1775 à 79 avait son atelier, rue Nve-Ste-Catherine, et que l’almanach de 1783 désigne par les prénoms de Jacques-Charles, rue St-Antoine, et que nous trouvons en 1788-89, rue vieille-du-temple? Henri Huet avait pour enseigne « Au Roi des instruments » ; Il figure en 1778 comme faiseur de serinettes, rue du Grand-hurleur en 1783, année qui se trouve sur l’alto inventorié par Bruni. Voici copie de son étiquette:
Huet, maître luthier, fabrique et rebille toutes sortes d’instruments comme violons, basses, contrebasses, guitares, alto, serinettes, etc., le tout au goût des amateurs, il tient de bonnes et véritables cordes de Naples, le tout à juste prix. Sa demeure est à l’encoignure de la rue du Grand-hurleur et de St-Martin, à Paris.
Vers 1770, arrivait à Orléans, François Lupot, luthier lorrain, élève de Jos. Guarnérius, issu d’une famille originaire de Mirecourt, sur laquelle les renseignements donnés jusqu’à ce jour sont quelque peu contradictoires. D’après A. Jacquot, le chef de ((p 112))cette famille serait Jean Lupot né le 25 juillet 1684 et décédé le 1er mars 1749. Suivant A. Vidal, ce Jean Lupot eut un fils, Laurent, qui naquit à Plombière en 1696, habita Lunéville de 1751 à 1756 et se fixa à Orléans en 1762. La date de la naissance de Jean, donnée par le premier, nous semble erronée, car il n’y a pas d’apparence qu’il ait eu un fils de 12 ans ; l’année 1670, à laquelle la famille Gand fait remonter approximativement la naissance de son ancêtre est plus acceptable. D’autre par, on signale un étiquette de Jean Lupot portant la date de 1647. Sans prendre parti, revenons à François Lupot qui se fixait en France après un séjour de 10 années (et non 12 comme dit A. Vidal) à la cour de Wurtemberg. Né à Plombière de Laurent Lupot, il avait 22 ans lorsqu’il partit en 1758 pour Stuttgard, où il était appelé (on ne sait à la suite de quelles circonstances) pour exercer son art à la cour du duc régnant. Le fait est établi de façon absolue par un instrument que l’on a retrouvé avec cette curieuse étiquette : « François , luthier de la cour de Wirtenbergt à Stogard 1765 » et par le certificat ci-après, tout entier de la main du célèbre compositeur italien Jomelli, conservé pieusement, comme bien on pense, par M. Gand:
Louisburg, 16 juin 1768
J’atteste moi soussigné par le présent certificat, que le nommé François Lupot a servi pendant l’espace de dix ans consécutifs son Altesse Sérénissime. Monseigneur le duc régent de Wirtemberg jusqu’à aujourd’hui ((p 113)) qui sort de son service, avec ponctualité, exactitude et particulièrement adresse et finesse de son art.
Le directeur de la Musique de S. A. Sér. le duc de Wirtemberg
Jomelli.
Ce haut témoignage nous dispense d’insister sur les qualités de cet habile artisan dont un superbe violon, fait à Orléans en 1772, enrichit le musée du Conservatoire (n° 19). Il mourut en 1804, à Paris, ou il avait son suivi son fils Nicolas en 1794.
Ce dernier, le plus habile de son temps et le chef incontesté de l’école française actuelle, vint au monde à Stutttgard en 1758, peu après l’arrivée de son père en cette ville. Sous la direction paternelle et après une étude approfondie de la lutherie Italienne, il parvint à construire des instruments pouvant rivaliser avec les meilleurs produits de ce pays et par conséquent bien au dessus de ceux de ses prédécesseurs. Malgré son éloignement de la capitale, il y fut bientôt connu et Pique, qui s’était acquis une bonne réputation, lui fit faire un certain nombre de violons en blanc qu’il ne pouvait exécuter lui-même, moyennant le prix de 30 livres pour la façon (Ce prix était assez élevé. J. B. Vuillaume ne donnait guère plus tard, que 15 à 20 francs pour la façon d’un violon ; aujourd’hui elle se paie de 40 à 50 francs). Nous donnerons plus loin copie de la correspondance échangée à ce sujet entre les deux luthiers. C’est probablement ce qui décida N. Lupot à quitter Orléans. Bien que fixé à Paris depuis 1794, il ne fonda sa maison ((p 114)) qu’en 1798, rue de Grammont, qu’il transféra en 1806, rue croix-des-Petits-Champs. C’est à partie de ce moment qu’il excella dans la construction de ses instruments : tandis que les violons faits antérieurement se payent aujourd’hui 5 à 600 francs, ceux qu’il fit de 1805 jusqu’à sa mort survenue le 13 août 1824, valent de 12 à 1500 francs. Ces produits sont les plus parfaits de la lutherie française ; N. Lupot prit Stradivarius pour modèle et l’imita sans le copier, ce qui donne à ses instruments une originalité propre. En 1815, Lupot était nommé luthier de la chapelle royale et en 1816, de l’Ecole royale ; déjà il avait fourni, sur la demande de Gaviniès, les violons distribués en prix aux élèves du Conservatoire. En 1823, il fut chargé de remplacer les anciens instruments de la chapelle royale, mais il ne put achever cette tâche, qui incomba à son élève et Gendre Ch. F. Gand. C’est à N. Lupot que l’abbé Sibire doit les éléments de son ouvrage « la Chelomonie ou le parfait luthier » (1806). Son frère François Lupot, né à Orléans en 1794, se consacra exclusivement à la fabrication des archets et y excella. C’est lui qui imagina d’ajouter à la hausse, la doublure en métal appelée coulisse. Il est mort à Paris le 4 février 1837, laissant à D. Peccatte, le fond qu’il avait fondé en 1815.
Depuis le livre commode paru en 1692, aucun autre ouvrage du même genre, n’a donné de liste de facteurs. Il nous faut arriver à 1769 pour trouver l’Essai su l’almanach général d’indications, d’adresses personnelles et domicile fixe des six corps marchands et arts et métiers, qui ne contient qu’un bien ((p 115)) petit nombre de membres de la corporation. Dans la statistique qui termine notre chapitre II, l’on a vu que, d’après cet almanach, il en est mentionné 39, chiffre bien au dessous de la réalité, si l’on récapitule les noms que nous avons enregistrés jusqu’ici. Des dix luthiers qu’il signale, ont été cités précédemment : B Fleury, Guersan, les deux Louvets, Luzzi, Salomon ; il ne reste donc à mettre ici que Levalois, rue de la Calandre (instruments de toutes espèces), Lejeune, rue du Marché-Palu et Cousineau, rue des Poulies. Ce dernier, si l’on s’en rapporte à Fétis, serait Pierre-Joseph, né vers 1753, ce qui l’aurait mis à la tête d’un magasin à l’âge de 16 ans. Une telle précocité est fait pour nous laisser sceptique, d’autant plus que nous savons qu’en cette même année 1769, il y avait pour juré-comptable un nommé Georges Cousineau. La spécialité de ce facteur était la harpe et la guitare, mais il vendait instruments et oeuvres musicales, témoin cette étiquette collée à l’intérieur d’une contrebasse à 3 cordes actuellement au Conservatoire:
Rue des Poulies, vis-à-vis la colonnade du Louvre, à la victoire. Cousineau, luthier, fait et vend harpes, lyres, violons, violoncelles, contrebasses, pardessus de violes, alto-viola, guitares, violes d’amour, mandolines, sistres et autres instruments de musique. Il vend aussi des cordes de Naples et tient magasin de musique française et italienne. Son épouse grave la musique ( Nous avons vu un alto de Cousineau marqué au feu).
En 1775, Cousineau s’adjoignit son fils Jacques-((p 116)) Georges, né le 13 janvier 1760 (l’almanach musical de 1775 porte : Cousineau fils chez son père), lequel entra le 1er avril 1776, en qualité de harpiste, à l’orchestre de l’Opéra, qu’il quitta définitivement le 1er janvier 1811 ; il secondait son père et s’occupait des accords de pianos ; nous le retrouverons au chapitre suivant, quand il lui aura succédé. En 1772, Cousineau père joignit à son commerce de musique et d’instruments, la vente de pianos anglais, ce qu’il fait savoir dans les papiers publics, par des avis comme ceux-ci : « le sieur Cousineau vient de recevoir des piano forte d’Angleterre des meilleurs facteurs » ou « il vient d’arriver de Londre au sieur Cousineau des piano-forte à ravalement ». Les harpes Cousineau avaient en général un beau son, mais on leur reprochait la faiblesse de la table et la fragilité de la mécanique, occasionnant de fréquentes réparations qui mettaient bientôt l’instrument hors de service. En 1781, il voulut donner à la harpe, la facilité de produire les ré, sol, do et fa b et les ré, la et si dièse, par l’adjonction d’un second rang de pédales, ce qui en portait le nombre à 14 et procurait 21 demi-tons, résultat que Séb Erard devait obtenir plus pratiquement quelque temps après par le double mouvement des sept pédales ordinaires. Cousineau inventa aussi un système d’échos qui alourdissait inutilement la harpe, l’éffet ne compensant pas l’inconvéneint qui en résultait.
Henocq, dont le Conservatoire possède un beau cistre daté de 1769 (n° 256) a été omis dans l’almanach précité. Jean Henocq fut comptable en 1773 et ((p 117)) syndic en 1775-77. Est-ce lui ou l’un de ses descendants qui figure en 1783 sous les prénoms de Jean-Georges-Bienaimé et qui habitait encore en 1789, rue Saint-Germain.
Nous ne savons rien de Jean-Henri Moers, sinon qu’il fut comptable en 1771 ; J. Heinle de Paris n’est connu que par un violon de 1761 et Bergé de Toulouse, ne l’est que par les vielles du musée du Conservatoire ; l’une, ordinaire, datée de 1771 (n° 214) ; l’autre, organisée, sans date. Harmand prêta serment le 19 février 1772 comme maître du corps des luthiers, à Mirecourt (l’écho des Vosges, octobre 1837)
1761-1774-Clavecins
Si l’almanach de 1769 ne nous a pas appris grand chose sur les luthiers, en revanche, il apporte beaucoup de noms de facteurs de clavecins ignorés pour la plupart et dont les instruments sont inconnus aujourd’hui. ( Jean Gérard, place Cambray ; Jean Goermans, dit Germain, qui était encore, en 1777, rue Férou et dont un clavecin est porté sur l’inventaire de Bruni ; J Hartman, rue Betizy ; Guillaume et Jean Hemsch, rue Quincampoix (ce dernier comptable en 1761) que nous retrouvons plus après 1776 ; Jean Leisert, cul-de-sac de l’oratoire ; Jean-henri Moers, rue Quincompoix, jusqu’en 1789, Joachim Ruelle, rue du Cloître-Saint-Jacques, de 1775 à 89 ; Benoit Stelle, rue des Cordeliers, qui disparut en 1777 ; Jacques Touroude, rue Vieille-du-temple et Treyer, dit le Tourneur, rue Percée-Saint-Severin jusqu’en 1779.
Joseph Treyer, dit Lempereur, n’est pas sur cet almanach, il ne figure que sur ceux de 1783 à 1789, rue des Rats, place Maubert ; cependant le clavecin porté sur l’inventaire de Bruni est daté de 1770. C’est par erreur que M. J. Gallay (Un inventaire sous la terreur, note p 77 ; que ce facteur a laissé quelques ((p 118)) instruments à archet et qu’il fut juré-compable en 1750 ; il le confond avec Jean-Baptiste que nous avons précédemment cité.
Par contre il omet le plus célèbre d’entre eux ((p 118)), Pascal-Joseph Taskin, né à Theux, en 1723, décédé à Paris en 1795. Elève et successeur de F. E. Blanchet, Taskin hérita de ses précieuse qualités. En 1768, il avait réussi à corriger la sécheresse et la monotonie du clavecin en substituant aux plumes, des morceaux de buffle ; les sons devenaient ainsi à volonté plus doux ou plus forts, à l’aide d’un mécanisme relié au 4eme rang de sauteraux. (Voir à ce sujet la lettre de Trouffaut dans le Journal de musique de 1773, n° 5, p 10. D’laine, maître de vielle, ayant fait des essais en remplaçant les plumes par du cuir, préparé spécialement, revendiqua dans l’Avant coureur de 1771, n° 36, l’invention que Taskin s’appropriait en employant le buffle au lieu du cuir.)
Taskin fut comptable en 1775 et garde des instruments du roi de 1781 à 1790. Il inventa en cette année un nouvel instrument appelé Armandine, (Le Dictionnaire des instruments de musique, de A. Jacquot, donne par erreur, la date de 1723 comme celle de l’invention de l’armandine), sorte de harpe-psaltérion que l’on peut voir au Conservatoire (n° 312).
Après lui, vient Balthazar Peronard (1760-89) qui adapta au clavecin, vers 1780, une pédale actionnant un jeu de basses par laquelle on obtenait « des sons de contrebasse très beaux ». Il fit aussi l’application du double fond avec cordes frappées par des marteaux mus par des pédales (Encycl. Méth. de Framery, p 287). Un clavecin de 1777 et deux piano-forte de 1771 et 1777 étaient au nombre des instruments réunis par Bruni. Naderman figure audit almanach ((p 119)) comme facteur de harpes de toutes sortes (rue du Chantre Saint-Honoré). Jean-Henri Naderman fut comptable en 1774-75, syndic en 1776, et habita jusqu’en l’an VII, rue d’Argenteuil. A sa mort, sa veuve lui succéda avec ses fils : en l’an VIII, la maison est indiquée « Veuve Naderman et fils : rue de la Loi ». Parmi les magnifiques instruments sortis de l’atelier de Naderman, il convient de citer la harpe faite en 1780, pour la reine Marie-Antoinette, une des plus belles pièces du musée du Conservatoire (n° 293). Les harpes de ce facteur avaient la table forte et solide, elles étaient considérées comme les meilleures ; il leur ajouta un mécanisme propre à produire les sons harmoniques annoncé dans le Mercure du 24 mai 1780. C’est Naderman qui construisit le bissex, sorte de luth à 12 cordes inventé en 1773 par Van Hecke.
Au dire de Mme de Genlis (Nouv. méth. de harpe, 1805), ce serait un nommé Gaiffre qui aurait eu l’idée d’adapter des pédales à la harpe, vers 1745, (d’autres attribuent cette invention à l’allemand Hochbrucker), mais, que ne se doutant pas du parti que l’on pouvait en tirer, il s’occupa plus de donner des leçons, que de chercher à exploiter son invention ; de sorte que 15 ans après, il n’avait encore fait que 4 ou 5 instruments de ce système, vendus 20 et 25 louis. Durant cette période, la harpe un moment délaissée revint à la mode. Profitant de l’engouement, Louvet et Surtout Salomon (Jean-Baptiste?) construisirent une grande quantité d’instruments, en copiant le mécanisme de Gaiffre, qui laissa faire sans élever de revendication, se réjouissant même ((p 120)) des succès prodigieux qu’obtenaient ses rivaux, sans songer un instant que c’était à son détriment. Gaiffre jeune essaya bien de fabrique à son tour, mais sans argent et sans un nombre suffisant d’ouvriers, il ne réussit point. Salomon apporta ensuite quelques modifications à la construction de l’instrument ; il le rendit plus sonore en augmentant sa grandeur et sa grosseur, puis il eut l’idée de le faire dorer. L’effet ne manqua pas. Jusque-là, petite et de couleur brune, la harpe, grandie et relevée par l’éclat des dorures, eut un prestige auquel on ne résista pas et Salomon en vendit beaucoup à 50 et 60 louis, le double de ce que demandait Gaiffre auparavant. Les harpes de Salomon étaient avec celles de Naderman, les meilleures de l’époque, elles avaient aussi l’avantage de gagner en vieissant.
1761 - 1774 - Orgues
Du même Essai d’almanach de 1769, nous extrayons quelques autres noms de facteurs d’orgues : Honoré Joubert auquel sa femme succéda vers 1775, et qui faisait spécialement des vielles organisées, orgues à buffet et à manivelle (1777) ; Pierre Larue, comptable en 1767, qui habita jusqu’en 1785 Cimetière St-Jean et fut, en 1788-89, rue du Pourtoir Saint-Gervais ; Adrien Lépine (1767-79, rue Neuve-Saint-Laurent), né à Pézenas, constructeur d’un grand nombre d’instrument dans la région, choisi pour ajouter un jeu de Bombarde à l’orgue de la cathédrale de Nantes en 1767 ; inventeur d’un système de forte-piano, organisé ayant la propriété d’enfler et de diminuer les sons sur le jeu de flûte comme sur les ((p 121)) cordes, soumis à l’académie des sciences en 1772 (t. I, p 109) ; Simon-Pierre Mioque, duquel on cite l’orgue de la cathédrale d’Angoulême, construit de 1780 à 1786, moyennant 13,462 livres.
En province existait à l’époque Aimé-Joseph Carlier, à qui l’on doit un grand nombre d’orgues du nord de la France (1768-1808) ; Jean-Pierre Cavaillé, né vers 1740, fit entre autres les orgues de Perpignan (1760), de Sainte Catherine à Barcelone (1762), Toulouse (1770) et retourna, lors de la révolution en Espagne où il mourut au commencement du XIX siècle ; Antoine, de Rouen chargé de diverses réparations à l’orgue de Notre-Dame de la Couture, à Bernay (1769-91) et qui fournit un jeu de « Cleron » à Sainte-Croix de la même ville en 1772 ; Buron cité par Gerber comme auteur d’un orgue à Angers en 1769, et qui présenta en 1777 un devis, non accepté, pour celui d’Angoulême ; enfin Mary dit Dubois qui travailla à l’orgue de la cathédrale d’Evreux en 1777.
1761 - 1774 - Instruments à vent
L’essai sur l’almanach confirme l’existence des facteurs d’instruments : Delusse, Vincent, Villars et Carlin, précédemment cités, mais il omet Thomas et Gilles Lot qui, on le sait vivaient encore. Par contre, il fait connaître un nouveau venu, Prudent Thierriot, rue Dauphine, qui s’est acquis une juste réputation pour la fabrication des hautbois, clarinettes et surtout des bassons. Il est plus connu sous le nom de Prudent, car il marquait ses instruments de ce prénom seul ; ainsi qu’on le constate sur le basson ((p 122)) à 5 clés et le flageolet-diapason qui sont au Conservatoire (n° 506 et 746). En 1775, le père, qui avait été comptable en 1772-73 et le fils faisaient partie de la communauté ; à partir de 1772 jusqu’en 1785, Prudent Thierrot fils est seul mentionné.
1775 - 1799 - Luthiers
Nous voici enfin à la dernière période du XVII siècle. Les éléments d’information sont moins rares ; la musique ayant de jour en jour plus les faveurs, des publications spéciales apparaissent, donnant, avec des renseignements divers sur les faits musicaux et sur les individus exerçant la musique au théâtre et à la ville, des listes de facteurs, fort utiles à consulter, car sans elles, bien des noms ne nous seraient pas parvenus.
La première publication de ce genre est l’Almanach musical, qui parut de 1775 à 1783 ; puis viennent les Tablettes de Renommée de 1785 et 1791, et le calendrier musical pour 1788 et 1789, rédigé par Framery ; ce dernier beaucoup plus connu que l’Almanach musical, dont peu d’historiens ont fait usage en raison de sa rareté. Il va sans dire que ces ouvrages comportent de nombreuses lacunes et, chose bizarre, elles portent souvent sur des personnalités ayant occupé une place importante dans leur spécialité. Pour y remédier, nous continuerons à donner, d’après les écrits contemporains et les instruments, les détails complémentaires offrant quelque intérêt historique.
Il semble qu’alors que le nombre de facteur s’accroissait considérablement, plus nombreux devaient ((p 123)) être ceux qui parvenaient à la célébrité. Rien n’est moins vrai cependant. Pour des causes difficiles à axpliquer et dont il faudrait peut-être chercher l’origine dans les événements et les changements de coutumes, cette fin de siècle n’a pas vu s’augmenter proportionnellement le nombre de facteurs ayant jeté un relief exceptionnel sur la corporation. Ce fut une période de transition.
Presque tous les luthiers dont le nom a paru pour la première fois dans l’Almanach de 1775 sont restés obscurs et c’est à peine si l’on trouve aujourd’hui des instruments de leur fabrication ( François Allard, place Maubert (1776 83, rue du petit-Pon (1788-89), probablement fils de la veuve Allard qui figure à la première adresse de 1775 à 83 ; Jean-Gaspard Bachelier, rue de la tissandrie (1777), place Baudoyer (1783-89) ; Jean Robert Chibon, rue de la Comtesse d’Artois (1775-79 et de la grande truanderie (1783-85 ; deux de ses altos et une basse sont sur l’inventaire de Bruni ; Pierre-Jean Gonnet, rue du Temple (1775-83) ; Jacques-Antoine Guédon, rue de la tissanderie (1775-77), de la Barillerie (1779-83) ; François Henocq, rue Jacob (1775-77, puis faubourg des Saints-Pères (1779-89) ; Un autre Hénocq était en 1785, au faubourg Saint-Antoine ; Antoine Fouquet-Lecomte, ou simplement Lecomte, rue des Fossés-Saint-Germain-Des-Prés (1775-1800 ; Pierre Lécuyer, rue des Fossés-Saint-Jacques (1775-83) ; Jean Charles Lejeune, rue du Four-Saint-Germain (1775-83) ; Jean Baptiste Lejeune, rue Montmartre (1775-89 (il y avait encore un luthier de ce nom à cette adresse en 1816) ; Claude Paris, rue du Roule-Saint-Honoré (1775-91) en 1816 : Paris, oncle et neveu ; Perault, rue du Petit-Musc (1775-77 ; Claude-Edme-Jean-Prieur, rue de la Pelleterie (1775-77) et de la Calandre (1779-39 ; P Charles Prevost, rue de la Verrerie (1775-89), « au Dieu Apollon » ; Vve Somer, pont au change (1776-83) ; Vibert, rue de Seine (1775-83) ; ((p 124)) ; Walter, rue Coquillière (1775), rue St-Denis, vis à vis la rue Mauconseil (1776-77) et rue Quincampois (1779).Plus heureux sont François Fent (cul-de-sac, Saint Pierre rue Montmartre (1774-89), qui acquit une grande renommée en son temps, mais dont il ne reste aucun instrument, hors l’alto du Marquis de Roquefeuil mis en réserve par Bruni, et le violon sans date qui passa à la vente d’Emmonville en 1881, d’une facture remarquable ; dans la collection Ramonet vendue à Saint-Omer, en 1872, il y avait un violon de 1774 « réparé par L Delannoy, Lille, 1828 » (C’est sans doute Fent qui est désigné sous le nom de Sendt, rue Montmartre près le cul-de-sac, sur les Tablettes de 1791, comme faisant les raccommodages ; Laurent Sigismond Laurent, auteur d’un théorbe daté de 1775 actuellement à Bruxelles, qui avait pour enseigne « au cytre allemand » et resta passage du Saumon (1775-89, il faisait aussi des harpes ; Jacques Pierre Michelot, « A la mélodie », rue Saint-Honoré (1775-1800) qui avait une harpe éolienne dans la collection Savoye, et dont le Conservatoire possède une petite guitare de 1781 ; en 1791, il fit passer l’annonce suivante : « renommé pour les guitares en bateau dont les avantages sont de réfléchir, le son au dehors d’une manière plus sensible, et pour faire d’excellentes quintes et violons », Nicolas Perou, rue de l’arbre-sec (1775-79), rue Mauconseil (1783), place de la Comédie-italienne (1785) et rue Richelieu près la Comédie-française (1787-89), d’après le grand cistre carré à 18 cordes du musée Sax, fabriqua la lyre espagnole inventée par l’abbé de Morlane (calendrier musical 1788) et fut luthier de la duchesse d’Orléans ; ((p 125)) il répara la basse qui servait à l’éducation des élèves de la musique des gardes française en 1788, moyennant 18 livres ; un théorbe de sa facture appartient à M. Savoye et M. Audinot, luthier, a en ce moment un de ses violons du beau type Galliano, daté de 1790 ; Mathurin-François Remy, rue Tiquetonne (1775-91, dont on doit signaler l’innovation originale ainsi annoncée : « Fait des quintes qu’il voûte comme si elles étaient prises dans l’épaisseur du bois et qu’il vernit à l’huile » ; Jean-François Tiphanon (rue Saint-Honoré-du-Louvre 1775-1800), auteur d’un cistre-théorbé acquis par le Conservatoire, qui avait ceci de particulier qu’au moyen de crochets actionnés par des bascules placées sous le haut du manche des cordes basses, on pouvait les raccourcir d’un demi-ton, ce qui facilitait les modulations.
L’édit de 1776 n’eut pas pour résultat de faire rentrer beaucoup de luthier dans la communauté. Son effet se fit plutôt sentir sur les facteurs de clavecins,pianos, et harpes, dont il sera question tout à l’heure. Les seules réceptions nouvelles de luthiers sont au nombre de quatre : Léopold Renaudin, rue Saint-Honoré (1776-95), ordinaire de l’Académie royale, qui fit d’excellentes contrebasses, avait pour enseigne « Aux amateurs ». et fut dit-on, juré du tribunal révolutionnaire et exécuté le 7 mai 1795 ; on connaît deux de ses altos de 1783 et 1789, et un violoncelle « fait d’une basse de viole » ; Pierre Krupp, rue Saint-Honoré (1777-91), qui fit aussi des harpes ; Bruni en inventoria une chez le Comte de Montmorency ; une harpe à 35 cordes de ce facteur est dans la collection E. de Bricqueville ; ((p126)) J. M. Nermel, rue Saint-Germain-l’Auxerrois (1777), du Pot-de-fer (1783), du Vieux-colombier (1788-89) et Clève ou Clerc aux Quinze-Vingt (1777).
Pour compléter cette liste de luthiers, mentionnons maintenant les omis : Lavinville, fournisseur du duc de Chartres, spécialisé dans les mandolines (1777) ; Delaunay, d’après une vielle de 1775 (Conservatoire n° 213) ; Michel Pacherele, (Pacherelle) rue d’Argenteuil, d’après un violon de 1779 ; G. Leblond de Dunkerque, d’après un cistre de la même année actuellement à Bruxelles ; Jean Théodore Namy, « luthier chez M. Salomon » en 1778 et, de 1783 à 89, place du Louvre cité par l’abbé Sibire comme ayant un grand mérite (Chélomonie 1806) ; Charles Michel Gand, né à Mirecourt en 1748, établi à Versailles en 1780, chef d’une famille de luthier dont le nom est devenu célèbre, grâce à son fils aîné élève et digne successeur de N. Lupot ; Ch. M Gand, mourut à Versailles en 1820, laissant sa maison à son second fils. Il avait pour enseigne « aux tendres accords ». Nicolas-François Fourier, appelé simplement Nicolas, originaire de Mirecourt où il naquit le 5 octobre 1758, commença, suivant Choron, à travailler chez Saunier à l’âge de 12 ans. Il acquit une grande réputation et fut nommé luthier de l’Ecole royale en 1784. L’almanach de Paris de 1789, indique son domicile place de l’Ecole et les tablettes de 1791 font connaître qu’il était luthier de l’académie royale de musique ; il fut ensuite, jusqu’à sa mort (1816), fournisseur de la chapelle et de la musique particulière de l’Empereur. Nicolas était ((p 127)) surtout renommé pour le choix de ses bois. L’ensemble des proportions et le placement de la barre.
François-Louis Pique, né à Rorei près Mirecourt en 1758, se fixa à Paris vers 1777 ou 1778 où il ne tarda pas à se faire une belle réputation ; Spohr a cité ses instruments comme étant les meilleurs (Méth. de violon). On a au Conservatoire un théorbe (n° 221) portant la date de 1779 et l’adresse « rue Coquilllière au coin de la rue du Bouloy », Pourtant après avoir fait connaître ce détail et indiqué la rue Platrière comme ayant été le siège de l’atelier de Pique de 1782 à 1789, G Chouquet se contredit en donnant l’année 1789 comme celle de l’établissement de Pique à Paris (Le musée du Conservatoire, p 55 et 12). Nos documents nous permettet d’affirmer que le dernier renseignement donné par cet écrivain est inexact. Quant au siège de l’atelier, il fut bien d’abord rue Coquillière, puis dans le voisinage, rue Plâtrière (1787-89) « vis-à-vis de l’hôtel de Bulion » (comme le confirme l’étiquette d’une mandore à 16 cordes du musée Sax, faite en 1787) et enfin rue de Grenelle-Saint-Honoré au coin de la rue des Deux-Ecus. Remarquons cependant que les Tablettes de Renommée de 1791 indiquent encore la rue Coquillière, en annonçant que ce luthier « fait, raccommode et vernit à l’huile » les violons et instruments à cordes. Nous avons déjà signalé cette particularité en parlant de Lupot et M. F. Remy ; c’était un retour à l’ancien procédé que certains luthiers du commencement du siècle avaient abandonné, bien à tord pour faire usage du vernis à l’alcool. Pique se retira vers 1816 et mourut à Charenton en 1822. Nous ((p 128)) avons dit à l’article N. Lupot, que Pique avait eu recours à lui pour la confection d’un certain nombre de violons en blanc. L’assertion a besoin d’être appuyée, car elle fait planer un doute, non pas sur la valeur des instruments portant la marque de Pique (bien au contraire) mais elle laisse incertaine leur authenticité en tant que produit personnel de ce luthier. Or, la preuve, c’est que Pique lui-même qui nous la fournit dans la correspondance qu’il eut à ce sujet, avec Lupot, actuellement en possession de la famille Gand, qui a bien voulu en donner communication. Après une première lettre ayant pour but de pressentir Lupot, Pique, sur une réponse favorable, écrivait à la date du 14 avril 1792
A M. Lupot fils,
Rue d’Illier, 8, à Orléans.
Monsieur, j’ai reçu l’honneur de la vôtre par laquelle vous convenez de me faire des violons comme je vous les demandais. Je m’en vais vous envoyer du bois d’abord pour deux avec les manches et éclisses, la voûte du fond pareille à celui que j’ai eu de M. Woldemar dans le même genre, excepté les coins moins usés. Quand ces deux violons seront finis, vous m’en donnerez avis en me les envoyant et je vous en ferai passer les fonds par la messagerie ou par d’autre voie, comme vous voudrez. Je vous prierai, si vous pouvez me faire le plaisir de me céder dans ce moment-ci de votre vernis à l’huile pour quelques violons, en étant à court dans ce moment-ci et n’ayant pas le temps d’en faire. J’en avais fait il y a quatre ans, qui m’a servi jusqu’à ce jour ; ((p 129)) avec cela à Paris on n’est pas trop commodément pour cela, il faudrait avoir une cour ou un jardin. Comme j’ai deux violons à vernir tout de suite, vous m’obligeriez de m’envoyer cela dans une petite bouteille avec du raucour pour mettre sous le safran, n’en ayant pas et étant bien pressé pour les deux violons dont je vous parle.
J’espère Monsieur, que nous ferons des affaires ensemble, d’après le récit que M. Woldemar m’a fait de vous.
J’ai l’honneur. etc.
Pique ( Nous n’avons pas respecté l’orthographe par trop fantaisiste de Pique, laquelle rend sa pensée difficile à saisir et fatigante à lire)
Voilà qui est clair. Mais, dira-t-on, c’était là un fait exceptionnel. Point du tout. Cette autre lettre de Pique le démontre:
Paris, 25 2 1793.
Monsieur, j’ai reçu l’honneur de la vôtre par laquelle je vois que vous ne pourrez vous retirer pour soigner les violons que je vous demande. J’adhère volontiers au prix en vous priant de vouloir bien les soigner et imiter le plus qu’il vous sera possible le violon que M. Woldemar a eu à Paris avec le manche vermoulu, la voûte et les FF. Vous pouvez être sûr, Monsieur, que ne rendrai aucun compte des prix que nous ferons à personne. Je m’en vais vous envoyer du bois pour quatre, quand il sera employé, je vous en enverrai d’autre. Je suis bien obligé du vernis que vous aurez la bonté de me céder...
A divers titre ces deux lettres sont curieuses. En ((p 130)) sus du fait que nous voulions établir, elle nous apprennent que l’on s’appliquait déjà à l’imitation des violons anciens et que la main d’oeuvre pour ce travail d’artiste était payée 30 livres, que l’installation des luthiers à Paris était défectueuse et peu favorable à la fabrication du vernis, et enfin, qu’ils ne tenaient pas à mettre le public au courant de leurs relations commerciales.
De tous les nouveaux luthiers dont le nom nous parvient par les almanachs de 1783 et autres, aucun ne s’est signalé d’une façon particulière et l’on ne trouve même pas, dans les grandes collections, d’instruments sortis de leurs ateliers. (Joseph Bassot, aux Quinze-Vingt (1783), rue Chabanais (1788-an XIII), eut une basse de 1781, inventoriée par Bruni ; un instrument de 1802 a été signalé ; Jean-Baptiste Champion (1783) ; Claude Deschamps, rue de Seine (1783-85) ; Jean-Laurent Element (Clément ?) (1783) ; Jean-François Fleuri (1783) ; Jean-Gabriel Koliker, rue des Fossés-Saint-Germain-des-Prés (1783-99, rue Croix-des-Petits-Champs (1800), excella dans les réparations, Ch. F. Gand acheta son fond en 1820 ; J Lafleur, rue de la Coutellerie (1783), rue de la Verrerie (1785), rue de la Juiverie (1788-99) né croit-on à Nancy en 1760, mort en 1832 ; Toussaint-Nicolas-Germain Lefèvre, cimetière Saint-Jean (1783-89 ; Louis Lejeune, rue de la Juiverie (1783-89 ; Claude Simon, rue de Grenelle-Saint-Honoré (1783-an VII), les violons de la veuve Simon, carrefour de l’école étaient renommés en 1785 ; JB Thériot, (1783) ; Jean Walter, rue Bourbon (1783-99) ; Drouleau (Droulot?), rue du Temple (1788-1800 ; Montron, rue du Grand-Hurleur (1783-89) ; Michaud, rue Guérin-Boisseau (1788-89). Par contre, quelques uns qui ne figurent pas dans les documents précités, nous ont transmis leur nom par des instruments divers. Louis Moitessier est connu par un violon ((p 131)) de 1781, ainsi que le P. Vermesch, religieux minime à Beaumont-sur-Oise (1781) ; Mareschal, rue Rameau, 11, près l’Opéra, a une lyre-guitare à Bruxelles, dont on ne connait pas la date, mais cette étiquette « Marechal, luthier et facteur de pianos, rue Neuve-le-Peletier, 179. », indique l’époque où il exerçait ; N. Duménil est mentionné par Bruni pour un violon de 1786 et Guillaume est révélé par une guitare de 1789.
Aldric commença à travailer à la fin du siècle ; un petit violoncelle de la collection Loup porte la date de 1788, mais ce luthier appartient plutôt au XIX siècle. D’après une basse, il était, en 1792, rue des Arcis, en l’an VII, rue de Bussy et, lorsque son neveu Aubry lui succéda, il avait transféré son atelier rue de Seine ; Aldric a laissé des instruments parfaitement faits et d’une sonorité remarquable ; il tient une place honorable dans la lutherie moderne.
La province compte aussi des luthiers dont l’existence est connu par des instruments : Joseph Didelin, luthier à Nancy « à l’enseigne de la Guitare des Dames de France » (alto daté de 1775 à M Audinot) ; La Riche, rue de la clef, à Lille (cistre de 1781) ; Fevrot à Lyon (1788-1813) ; Aubert, à Troyes, 1789 (guitare à deux manches du musée Sax) ; Thomas Bomé, à Versailles, 1790 (violon n° 24, Conservatoire) ; Caron, luthier de la reine, rue Satory, à Versailles, 1783-85 (désacorde n° 224), auteur d’un alto fait en 1777 ; Nicolas Viard, à Versailles, 1790. ((p 132))
Il est d’autres luthiers sur lesquels on n’est pas fixé quant à l’époque où ils ont exercés ; ils n’en doivent pas moins trouver place ici en attendant que la lumière se fasse sur leur compte : I. E. Antoine, à Mirecourt ; Charles Claudot (violons dans la collection Samary) ; Guillaume Barbey (basse de viole à 6 cordes à Bruxelles) ; Nezot (réparation au pardessus de viole à six corde du Conservatoire, n° 139) ; nous avons vu une belle viole de ce luthier, également sans date ; Mille, à Aix (pochette à Bruxelles réparé par Remy) ; Dimanche Drouyn, Paris (pochette) ; Jean-Laurent Mast (étiquettes) ; Louis Poiros (Poirot ?) (violon, inventaire Bruni) ; Claude Girod (vielle, id.), La Loe, et Pierre De Planche (pardessus de viole, id), et enfin Jean Raut, à Rennes ; Pitet ; Antoine Carré, à Arras ; Desrousseau, à Verdun « au luth 17..».
1775 -1779 Harpes
Ainsi que nous l’avons déjà dit, une des conséquences de l’édit de 1776 fut d’accroître le nombre des facteurs. L’augmentation porta surtout sur les constructeurs de clavecins, harpes et pianos. Pour les premiers, il n’y a à constater qu’une élévation du nombre, mais, pour les harpes, il faut noter un commencement de spécialisation, ces instruments ayant été faits jusque-là par des luthiers ou facteurs de clavecins. Quant au forte-piano, c’était le début d’une industrie nouvelle et toute spéciale.
Les nouveaux facteurs de harpes étaient : Godefroy Holtzman (1776-89), faub.St-Antoine) ; d’autres facteurs de ce nom seront mentionnés plus loin ; François Chatelain (1777-89, rue Braque 9 ; an VII, rue de Berry), un alto recoupé dans une basse de viole, en 1783, avec le nom de ce facteur, passa à la vente d’Emonville (1881), une harpe à sujet chinois est au musée de Cluny (n° 7018) ; Sébastien Renault, rue Braque (1777-anVII), un archi-cistre de 1804, ((p 133)) actuellement au musée de Bruxelles, l’indique rue Ste-Avoye, vis à vis celle de Braque. Ces deux facteurs, qui figurent isolément sur les almanachs ou des instruments, s’associèrent en différentes occasions pour la fabrication de divers instruments, car nous voyons fréquemment leurs noms ainsi réunis : Renault et Chatelain, de 1781 à 1791. Citons entre autre une vielle de 1775, que nous avons vue chez M. Jombar, une harpe d 1783 à M. Nollet, un théorbe de la même année, prêté par M. E. Bernardel à l’exposition rétrospective de 1889, les cistres des Conservatoires de Paris (n° 260), de 1785 et de Bruxelles (1786). Ces deux instruments portent l’adresse « rue de Braque, au 1er, au coin de la rue St-Avoye » ; il ne peut y avoir aucun doute sur l’identité de ces facteurs. Ils avaient pour enseigne « à la Renommée ».
En raison de la vogue que la harpe rencontrait chaque jour, le nombre de facteurs continua de s’accroître (François Guillaume, rue de l’université (1783-86), rue de Beaune (1788-89) ; Pierre-Jacques Godelart, rue du Four-Saint-Germain (1783-89 faisait aussi des clavecins ; Holzmann, rue de Fourcy (1788-89) ; Jean Woltaier, carré à Saint-Denis (1783-83) ; Vanderlist, rue des Vieux-Augustins (1788-89), rue de Montmartre (an VII) ; s’occupa aussi de lutherie. A. Vidal signale un violon portant ce nom et l’adresse « rue des Vieux-Augustins, près de l’égout de la rue Montmartre ». Mais trois noms seulement se sont perpétués. Antoine Chaillot avait commencé à travailler vers 1778 au faubourg Saint-Antoine, d’où il alla au faubourg St-Martin (1783-1816) ; son fils et son petit fils lui succédèrent. Henri Holzmann (Faubourg Saint-Antoine) ((p 134)) (1783-89) eut une harpe parmi les instruments mis en réserve par Bruni. Lépine (Adrien-Picard ?) fit apprécier la qualité de ses instruments, qui, à un très beau son, joignaient une grande solidité de table et de mécanique : il est particulièrement cité par Mme de Genlis.
1775- 1799, Clavecins
Comme les luthiers, les nouveaux facteurs de clavecins se sont peu distingués ; en dehors des conditions économiques, l’heure devenait de moins en moins favorable à cet instrument, que commençait à détrôner le piano. Des cinq facteurs existant en 1775, non encore cités, ucun n’a laissé de souvenir durable (Jean-Marie Dedeban (1775-89, rue de l’éperon), fit ensuite des pianos ; Jacques Germain, dit Goermans (rue des Fossés-Sant-Germain-des-Prés, 1775-89) ; il imagina, en 1781, d’après le procédé employé par Cousineau pour la harpe, un clavecin à 21 touches par octave ; Jean Hermes (rue du Colombier, 1775-83, et rue des Saints-Pères, 1788, adjoignit à sa fabrication, en 1777, celle des pianos ; Malade, rue Bourbon-Villeneuve (1775-79), sa veuve tenait la maison en 1783 ; Pierre-Charles Simonneau, fournisseur de l’Opéra (1775-79, rue Saint-Landry). Nous avons relevé le nom de Clermont, à Nancy, sur une harpe style Louis XVI.) et parmi ceux qui entrèrent successivement dans la corporation (De 1776 à 1778 : Louis Benard (1776-89) ; Jean Pierre Leclerc (1777-83, rue Chapon, 1788-89, rue Beaubourg, an VIII, rue Simon-le-Franc) ; Morel, (rue Quincampoix, 1777);Jean Naulot (1777, rue Gaillon, 1783, rue du Bac) ; Pierre Dubois(1778, an VII, rue Saint-Honoré) ; Pierre Grenot (1778-83, rue du Moulin-Neuf, 1788-89, rue de la Calandre).
De 1783 à 1788 : Jacques Barberini, rue de la Verrerie 1783-91), ((p 135)) où il tenait des forte-Piano anglais des meilleurs auteurs ; Louis Duclken, rue vieille-du-Temple (1783), rue Mauconseil (1788-89) ; Pierre Gatteaux, rue Guérin-Boisseau (1783), rue de la Harpe (1788-89) ; Lauterbon, rue Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie (1788-89) ; Volber, rue d’Argenteuil (1788-anVII.
J. J. Nesle n’est connu que par le clavecin italien, exposé en 1889 par M. Coffinières de Nordeck, lequel porte cette inscription : « fait à Milan pour sonner à la quinte ; refait pour sonner au ton, par J. J. Nesle », 1780, et L. Bas, de Marseille, par le clavecin de 1781, restauré en 1831 par Martel (collection de Bricqueville).) seul, Joachim Swanen a ((p 135)) laissé un instrument remarquable : le superbe clavecin à deux claviers à main et un clavier de pédale fait en 1786, actuellement au Conservatoire des Arts et Métiers (Swanen habitait rue du Four-Saint-Germain en 1783, rue des Fossés-Monsieur-le-Prince, en 1786, et rue Dauphine, en 1816.). J. J Schnell, wurtembergeois fixé à Paris en 1777, breveté de la comtesse d’Artois, qui conçut, en 1781, un clavecin avec une corde supplémentaire à chaque touche, une pédale de sourdine, et une autre pour le crescendo ; il quitta la France à la révolution, après avoir inventé l’anémocorde. Un petit-fils de F. E. Blanchet, Armand-François-Nicolas, né en 1763, s’occupa de bonne heure de la facture et de l’accord des clavecins ; lorsqu’il publia en l’an IX une méthode abrégée pour accorder le clavecin et le forte-piano, il était établi rue de la verrerie, 167, ce qui fait supposer qu’il avait repris la maison laissée à Taskin par son grand-père A. e. N. Blanchet et, à sa mort (18 avril 1818, son fils Nicolas ((p 136)) qui devint ensuite l’associé de Roller dans la fabrication des pianos, prit sa succession.
1770 - Le piano à Paris
La mort n’ayant pas permis à Marius de répandre le clavecin à maillets, embryon du piano, qu’il avait soumis en 1716 à l’académie des sciences, il fallut que l’idée revint d’Angleterre où elle avait été protée, dit-on, en 1760, par l’allemand Zumpe, pour décider nos facteurs à s’occuper de cet instrument. Suivant une affiche signalée par la Gazette musicale (1851, p 212) dont l’original est actuellement selon M. Lavoix entre les mains de M. Broadwood, la première audition publique du piano-forte eut lieu à Londres en 1767. L’importation ne tarda pas ; en 1770 il était connu Paris et au mois d’avril, Virbès, organiste de Saint-Germain-l’Auxerrois qui, en 1766, avait essayé de donner le piano et le forte au clavecin au moyen de bascules actionnées par les genoux (Hist de l’Acad. des sciences, p 161. Dumontier, en 1775 avait déjà tenté d’obtenir ce résultat), lui opposa un instrument de sa façon, ainsi qu’en fait foi l’entrefilet suivant que nous découpons intégralement dans l’Avant-coureur du 2 Avril, personne ne l’ayant encore reproduit:
Le même soir (5 avril) le sieur Virbes fils, âgé de 9 ans et demi et élève de son père, fera entendre plusieurs morceaux de musique sur un instrument à marteaux de la forme de ceux d’Angleterre. Cet instrument a été exécuté en Allemagne suivant les principes de M. Virbes. Il rend des sons beaucoup plus forts et plus nets que ((p 137)) ceux d’Angleterre et l’harmonie en est plus agréable et d’un meilleur effet.
Virbes s’occupa très activement de la propagation du nouvel instrument et l’année suivante, il faisait annoncer dans la même feuille (p 149), que son fils avait eu « l’honneur de toucher le forte-piano devant Mme la Dauphine ».
L’apparition de cet instrument fit quelque bruit ; il rencontra tout d’abord l’opposition et l’accueil ne fut pas absolument des plus enthousiastes :
Quoi, cher ami, tu me viens d’Angleterre,
Hélas! comment peut-on lui déclarer la guerre!
s’écriait le Chanteur Albanese dans un à-propos : L’arrivée du forte-piano, annoncé dans l’Avant-coureur du 25 février 1771. Cette pièce, d’une platitude inouïe, qui ne méritait aucunement d’être exhumée des cartons où elle gît ignorée depuis plus de 120 ans, si elle ne constituait un document certain et curieux sur les débuts du piano, commence ainsi:
Il est donc vrai qu’enfin je te possède,
Mon cher amis, mon cher piano-forte
Au plaisir de te voir, tout autre plaisir cède,
Ah! que tu vas être fêté,
Ah! comme tu sera goûté.
Si ses vers sont l’expression sincère de sa pensée et non pas satiriques, le chevalier Albanaise fut un adepte convaincu dès la première heure (Nous croyons à sa sincérité, car peu après (1775) il écrivait : ((p 138)) « Je préfère le forte-piano au clavecin pour accompagner la voix. Je trouve que le premier a plus de rondeur dans les sons et, par conséquent, plus d’analogie avec la voix que l’autre, quoique très agréable dans les morceaux d’exécution, devient paquet de clef dans l’accompagnement ». (La Soirée du Palais Royal, nouveau recueil d’airs, op.IX). ) ; voici ((p 138)) comment il dépeignait les effets de son nouveau favori:
Du medion que le timbre est sonore
Que les hauts sont brillants, que les bas sont profonds,
Ce sont clarinets et bassons,
C’est le hautbois, c’est la mandore, ah! etc
Entendez-vous tout ce tapage
D’un combat, d’un affreux orage
Qui confond et trouble les airs,
Des oiseaux à présent, voici les doux concerts
Ma voix se mêle à leur ramage.
Tout le monde ne partageait pas précisément ce lyrisme ; on connaît l’opinion de Voltaire : « Le piano-forte n’est qu’un instrument de chaudronnier, en comparaison du clavecin » écrivait-il à Mme du Deffand, le 8 déc. 1774 avec raison, car le piano était encore loin d’avoir son caractère propre, et sa sonorité ne différait pas sensiblement de celle du clavecin, comme on peut en juger par l’instrument de Mercken (1770) dont nous parlerons tout à l’heure.
Un an avant, le 20 déc. 1773, le chanoine Trouflaut, organiste de Nevers, avait écrit aux auteurs du Journal de musique:
J’ose ajouter avec confiance que le clavecin à buffles (de P. Tasquin) est très supérieur aux piano-forte... Placé chez le vendeur, ils ont de quoi plaire et séduire ; ((p 139)) mais si l’on prte un coup d’oeil attentif sur l’intérieur de leur construction, leur complication effraye à l’instant. Si les dessus en sont charmants, les basses dures, sourdes et fausses, semblent donner la consomption à nos oreilles française : défaut jusqu’à présent irrémédiable, si l’on ne pratique à ces sortes de clavecin un jeu de flûte (L’écrivain fait allusion ici aux essais qui ont précédé le piano-forte organisé, présenté en 1772 par Lépine, facteur d’orgues, à l’académie des sciences (mém. t I, p 109), lesquels ne possédaient l’expression qu’au jeu de cordes. ), tels qu’on en a vu quelques-uns à Paris, pour améliorer les basses et renforcer les dessus...
Cependant les musiciens n’hésitèrent pas à sacrifier au goût du jour en accommodant leurs oeuvres (au moins sur le titre) au nouvel instrument. Le plus ancien exemple que nous ayons trouvé de cette adaptation (nous ne disons pas qui ait existé) est dû à Melle Branche et à Romain de Brasser qui faisait annoncer à la date du 22 avril 1771, la première, des Ariettes choisies mises en sonates pour le clavecin ou le piano-forte par J. C. Bach. (op. VII).
Les facteurs ne furent pas moins diligents, et J. K. Mercken est peut-être le premier qui construisit régulièrement des forte-piano à Paris. Il y a aux Arts-et-Métiers un de ces instruments, de forme rectangulaire, marqué « Johannes Kilianus Mercken, Parisiis 1770 » et Castil-Blaze a cité celui de son ((p 140)) père, daté de 1772. Mercken ne figure qu’à partir de 1776 parmi les membres de la communauté, mais comme beaucoup d’autres il avait travaillé antérieurement dans les lieux privilégiés, n’étant pas en état de satisfaire aux charges imposées par les règlements de la corporation. A la faveur de l’édit de 1776, il quitta les Quinze-Vingt pour se fixer rue du Chantre où il resta jusqu’en 1789 ; en 1791 il était butte Saint-Roch, puis en l’an VIII, rue Saint-Honoré ; son gendre Beckers lui succéda vers 1825.
A partir de 1777 d’autres facteurs se firent recevoir dans la communauté : Fourcault (rue Platrière jusqu’en 1791) et Nicolas Hoffmann (rue des Fossés Saint-Germain-des-Prés, puis rue Percée-Saint-Severin 1783 et rue Hautefeuille de 1783 à l’an VIII) ; l’année suivante c’est au tour de François Duverdier (porte du Faubourg-Saint-Jacques, rue de la Harpe en 1783).
En 1783, de nouveaux facteurs de pianos s’étaient installés à Paris, presque tous étrangers, si l’on s’en rapporte à leur nom (Jacques Klein, rue Saint-Denis (1783-89) ; Mathieu Nellesse, rue du Vert-Bois (1783-85) ; rue Saint-Martin (1782-an VII ; Jean Schwerr, rue des fossés-Saint-Germain (1783). ) parmi lesquels on remarque Hillebrand, auteur d’un perfectionnement important, consistant à mettre les marteaux au-dessus des cordes (comme l’avait déjà fait Marius en 1716), au moyen duquel les sons devenaient plus doux et le mécanisme plus sensible au toucher (1783) ; Pierre Joseph Zimmermann (1783-an VIII) faisant également les harpes (il y en a une aux arts et Métiers) ((p 141)) et tenant des pianos anglais, méritent seuls l’attention avec Guillaume Zimmermann (aîné?) qui de 1783 à l’an VIII s’occupa de faire, vendre, louer, acheter et raccommoder tous instruments à clavier. Plusieurs pianos marqués : Zimmermann figurent à l’inventaire de Bruni, mais à défaut de prénom, on ne sait auquel les attribuer ; il y a une seule exception, encore fait-elle connaître un troisième facteur de ce nom « Joannes Zimmermann. 1780 »
En 1788 d’autres noms viennent s’ajouter aux précédents ( Bosch, rue Saint-Honoré (1788-an VIII ; Daickviller, rue Saint-Honoré (1788-an 7) ; Daujard, rue de la Cossonnerie (1788-89) ; Eberhard, rue des Deux-Portes-Saint-Sauveur (1788) ; ce nom est écrit à la plume sur la table d’harmonie d’un piano de Zumpe aux Arts-et-Métiers ; Lange, rue Saint-Victor (1788-89), rue de Thionville (an VII ; Schmidt, rue Saint-André-des-Arts (1788-89) ; Tibbes rue de Chartres (1788-80
A l’exposition de 1889 il y avait un piano organisé fait par Stirnemann, à Lyon, en 1783. Un piano à 5 octaves, de Léonard Systermans fait parti de la collection de Briccqueville.) mais il n’y a à retenir que celui de Korwer, rue Favart, qui avait pour enseigne à l’Y, dont deux pianos de 1783 se trouvent à l’inventaire de Bruni ; Il fut fournisseur de l’opéra, nous avons vu un mémoire pour 53 accords de clavecin faits du 11 thermidor an IV au 28 brumaire an V, à raison d’une livre 10 sous ; et celui de Wolff, aussi accordeur de l’Opéra suivant une facture de l’an V, qui était rue des Petits-Carreaux en l’an VII.
Les timides tentatives de ces facteurs auraient laissé longtemps encore le champ libre à la ((p 142)) production étrangère si Sébastien Erard ne fut survenu et n’eut porté dès le principe, le piano à un état de perfection lui permettant d’abord de lutter avec les instruments allemands et anglais, puis de les surpasser. L’industrie du piano en France ne date réellement que d’Erard.
Après avoir fait de bonnes études à Strasbourg, sa ville natale, et s’être exercé aux travaux manuels dans l’atelier d’ébénisterie de son père, S Erard, âgé de 16 ans (il naquit le 5 avril 1752) vint à Paris en 1768, peu après la mort de ce dernier. Entré comme ouvrier chez un facteur de clavecin, il n’y resta que peu de temps, son désir de tout connaître ayant déplu à son maître inquiet et soupçonneux. Son second maître, moins habile peut-être, n’eut pas les mêmes scrupules ; il fut au contraire fort heureux d’accueillir un apprenti adroit et zélé, pouvant lui être d’une grande utilité et lui procurer même quelque réputation, ce qui ne manqua pas. Chargé de construire un instrument particulièrement délicat, il dut faire appel à son apprenti pour mener à bien une tâche qu’il était bien incapable de remplir et dont le jeune Erard s’acquitta à l’entière satisfaction de son maître, le véritable auteur ne tarda pas à être connu et l’aventure attira naturellement l’attention sur le nom d’Erard. Peu après, il exécuta, pour le duc de la Blancherie, un clavecin mécanique qui fit sensation, dont la description parut au Journal de Paris (L’almanach musical de 1783 mentionne son clavecin à 3 registre de plumes et 1 de buffle, munis de plusieurs pédales et il constate qu’Erard est le premier facteur qui ait trouvé le moyen de faire parler les 4 sautereaux au moyen du grand clavier seul ). Sur ces ((p 143)).
Sur ces entrefaites la duchesse de Villeroy qui aimait à encourager les arts, lui offrit l’hospitalité dans son hôtel où il installa son atelier et commença la fabrication du piano. Bientôt la vogue arriva, et S. Erard dut faire venir à Paris son frère Jean-Baptiste pour lui confier la direction de son atelier, pendant qu’il se livrait à ses recherches et expériences (1780). Trop à l’étroit dans l’hôtel de Villeroy, les frères Erard transportèrent leur atelier rue de Bourbon. De jour en jour la faveur que rencontraient leurs instruments devenait grande ; peut il y en avoir de meilleur preuve que les tracasseries auxquelles ils furent en butte de la part des autres facteurs et qui ne cessèrent que lorsque Louis XVI eût délivré à Erard le brevet dont nous avons donné copie au chapitre II? Une constatation aussi éclatante des mérites de S. Erard devait bien le venger des mesquines attaques de rivaux envieux. L’inventaire de Bruni si souvent cité au cours de ce travail, nous en apporte la confirmation. Sur 55 pianos saisi chez les émigrés ou condamnés, S. Erard en eut 12 à lui seul, les 43 autres se répartissaient entre 15 facteurs anglais ou allemands. La date de quelques-uns des instruments d’Erard a été enregistrée ; il y en a de 1784 à 1789 ; deux forte-piano organisés sont de 1790 et 1791.
La révolution française ayant ralenti pour un ((p 144)) temps l’industrie des instruments de luxe, S. Erard partit à Londres pour y chercher des débouchés et y fonder une importante maison. Il revint à Paris après le 9 Thermidor, puis repartit en Angleterre vers 1808 pour ne rentre à Paris qu’en 1815. A partir de ce moment, il fit subir une révolution complète à la fabrication des pianos. Nous le retrouverons donc au chapitre suivant. Par l’importance de ses découvertes et la vigoureuse impulsion qu’il donna à la facture S Erard appartient peut-être plus au XIXe siècle qu’au XVIII, mais notre tableau eût été incomplet si nous n’avions fait connaître ici les débuts de cet homme éminent.
1775 - 1799 - Orgues
Lors de la publication de l’almanach musical (1775) les facteurs d’orgues étaient, comme en 1759, au nombre de dix ( Michel Bebert ou Debert, rue du Temple jusqu’en l’an VII ; Clément, rue des Jardins (1775-77) ; Louis Lair, rue Phelippeau (1775-79), rue des Fontaines (1783) et rue N. D. de-Nazareth (1788-89) ; Lejeune, rue Quincampoix (1775-77), rue du Bac (1779) ; Antoine Somer, rue du Marché-Palu (1775-77), faubourg Saint-Denis (1783-89) ; Louis Somer, rue de Contrescarpe, près de l’Estrapade (1775-89) ; Joseph Somer, place Maubert (1775-79) ; Etienne Somer, rue Bourbon-Villeneuve (1779) ; Maizier, enclos Saint-Laurent (1777), orgues à cylindres, vielles organisées, serinettes.) tous nouveau venus, parmi lesquels aucun ne s’est distingué par des travaux importants. Pierre Dallery, né le 6 juin 1735 à Buire-le-Sec, neveu et élève de Charles Dallery, se fit recevoir en 1778 dans la communauté des facteurs parisiens et sut dès ses débuts se faire remarquer ((p 145)) par le célèbre J. H. Cliquot qui se l’associa, ainsi que nous l’avons dit plus haut, pour la construction de plusieurs grandes orgues de la capitale. Ayant repris sa liberté vers 1780, Dallery refit l’orgue des missionnaires de Saint-Lazare et quantité d’autres à Paris et en province, jusqu’en 1807, époque où il cessa de s’occuper de facture, laissant à ses descendants une réputation qu’ils surent maintenir dignement.
Un des membres de la famille Somer (nous ne savons au juste lequel) qui s’intitulait « artiste et facteur d’orges » et demeurait faubourg Saint-Martin, 206, fut chargé du service des orgues pour les fêtes nationales sous la révolution. Pour celle du 10 août 1793, il eut à démonter l’orgue des pères de la Mercy et celui de l’hôpital Sainte-Catherine, (rue Saint-Denis), pour les transporter dans l’église de l’Ecole militaire ; il fit de même pour les orgues de la Trinité, rue Saint-Denis, et de l’envoyé du Danemark, qu’il transporta place de la Révolution et plaça à coté de la statue de la liberté. Les orgues déposées à l’école militaire furent portées toutes montées sur l’autel de la Patrie au champ de la Fédération. Après la cérémonie, tous ces instruments furent démontés de nouveau et reportés où ils avaient été pris. A la date du 29 floréal an II, le comité de Salut public arrêta qu’il serait établi un orgue au Panthéon, « pour que cet instrument contribue à l’embellissement » de la fête qui devait être célébrée le 30 prairial pour le transport des cendres des jeunes Bara et Viala, mais le temps manquant pour l’installation « d’un orgue dont la grandeur et la bonté » devaient ((p 146)) répondre à la majesté du lieu, on prit provisoirement l’instruments des Bénédictins anglais, rue du Faubourg-Saint-Jacques et, après la fête, Somer eut pour mission de le remplacer par celui des Jacobins de la rue Saint-Dominique, de plus, le sculpteur Talamona fut chargé de présenter le modèle du buffet que l’architecte Soufflot accepta peu après (4 pluviôse an III).
Des autres facteurs d’orgues, il n’y a rien a dire, si ce n’est que J. B. Schweickhart, (1781-1816) avait fait, en 1781, l’orgue saisi chez Papillon de la Ferté, lors de son arrestation en l’an III. (Notons pour mémoire N Galerio, rue Neuve-Saint-Laurent (1783) et Denis-Claude Ferrand, probablement fils de Claude, précédemment cité). En province, on remarque Jean-Baptiste Salmon (Salomon?) de Vitry-le-François, qui, en 1789, releva l’orgue de N. D. de Châlon-sur-Marne, avec René Cochu, et plaça celui de l’abbaye des Bernardins dans l’église Saint-Alpin en l’an VIII, puis construisit un positif pour la cathédrale de la même ville en 1810 ; et Dominique-Hyacinthe Cavailé-Coll, né à Toulouse en 1771, qui après avoir suivit son père Jean-Pierre Cavaillé, en Espagne, s’établit à Montpellier en 1807, où il restaura l’orgue et en construisit plusieurs dans la contrée, avant de retourner en Espagne où le talent des Cavaillé, justement apprécié, leur faisait réserver, de père en fils, d’important travaux. Il rejoignit à Paris, son fils Aristide, lorsqu’il fut chargé de la construction de l’orgue de Saint-Denis et l’assista presque jusqu’à sa mort (juin 1862). ((p 147)).
1775 -1799 - Instruments à vent
C’est dans la facture des instruments à vent qu’il y a le moins de mouvement. Martin Lot parait avoir succédé à Gilles Lot, car il est indiqué de 1775 à 1783, comme celui-ci l’était précédemment : cour conventuelle de l’abbaye Saint-Germain. Cependant il ne marqua pas comme lui, ses instruments d’une étoile au dessus du nom, il la mit près de l’initiale de son prénom. On ne connaît qu’une flûte a une seule clé de ce facteur et une clarinette à 5 clés (deux en haut, trois en bas), appartenant au Conservatoire. J. Deschamps, malgré une quinzaine d’année d’exercice (rue de l’arbre sec, 1775-89), n’a guère fait parler de lui. En 1783, apparaissent Jean-Jacques Tortochot (1783-85, rue du Four) sur lequel on ne sait rien ; ainsi que M Amlingue et D. Porthaux, qui ont tenu une bonne place dans leur spécialité. Michel Amlingue dut s’établir bers 1782, rue du Chantre ; il fournissait la musique des gardes françaises et les nombreuses musique militaires qui furent crées depuis 1790, luis donnèrent certainement beaucoup d’occupation, car rien n’est moins rare aujourd’hui que les clarinettes en buis à son nom. Amlingue cessa de fabrique vers 1826. Les instruments de Dominique Porthaux sont au contraire des plus rares et malgré la réputation dont il jouit en son temps laquelle lui avait valu le titre de facteur ordinaire de la musique du roi et des musiques militaires, son nom était tombé depuis longtemps dans l’oubli lorsque nous publiâmes dans la Musique des Familles du 2 déc. 1886 (notes inédites pour servir à l’histoire de la facture instrumentale, p 51), une ((p 148)) notice contenant tous les détails que nous avions pu rassembler sur lui. Nous ne reviendrons donc pas sur ce que nous avons dit alors, préférant reproduire ici la curieuse revendication formée par Porthaux contre un de ses confrères, à laquelle nous n’avions pu que faire allusion ; elle témoigne de son esprit d’initiative:
Le sieur Porthaux, facteur d’instruments à vent, demeurant à Paris, rue de Grenelle-Saint-Honoré, près celle des Deux-Ecus, connu depuis longtemps pour la bonté de ses instruments (dont se servent les premiers artistes de la capitale), vient de lire avec surprise un avis de M Savary, fiaseur d’instruments, où il ose s’annoncer l’inventeur d’un nouveau bocal en bois pour le basson, qui tend, dit-il à la perfection de cet instrument. Le sieur Porthaux réclame contre cette annonce déhontée et prévient le public qu’à lui seul est due cette invention ; que M. Savary, loin d’en être l’inventeur, est tout au plus un mauvais imitateur et cela, par l’indiscrétion de quelqu’un à qui il fit part de sa découverte, car jusqu’à ce jour, il n’est pas sorti in seul basson de cette nouvelle facture de son magasin.
Il y a déjà longtemps que le sieur Porthaux, passionné pour son art, travaille au nouveau bocal en bois dont il est question et qu’il a terminé il y a deux mois. MM Ozi et Delcambre, membres du Conservatoire auxquels il le fit essayer aussitôt qu’il fut fini, peuvent certifier le fait. Effectivement, ce nouveau bocal, fait suivant les procédés du sieur Porthaux (dont M. Savary ne connaît tout au plus que la forme, sans se douter du travail intérieur) a, d’après le jugement des deux artistes ci-dessus nommés et aurtres, beaucoup d’avantages sur ((p 149)) l’ancien bocal en cuivre, tels bons qu’ils soient ; il rend les sons plus doux, plus étendus, plus sonores et beaucoup plus facile à filer, sans perdre de leur justesse et de leur amabilité.
C’est à l’occasion d’un nouvel instrument dont le Sieur Porthaux est également l’inventeur (qu’il nomma ténore), pour le perfectionnement duquel il crut devoir préférer le bois au cuivre dans la confection du bocal, que cette idée l’a conduit à préférer également de bois pour le bocal du basson (Journal de Paris, 14 février 1808). Aucune collection publique ne possède d’instrument de Porthaux ; nous avons un basson de la fin du XVIIIe siècle dont nous avons donné la description (La facture Instrumentale à l’exposition de 1889, p 282) et il y en a un autre au musée de La Couture. Jusqu’en 1824, Porthaux figura sur les annuaires, mais il n’était plus depuis quelques années, que marchand de musique et d’instruments.
Le dernier facteur d’instruments en bois qu’il y ait à mentionner pour le XVII siècle est Winnen. Le calendrier musical de 1788 l’indique rue de la Monnoye ; en l’an XII, le père Triebert travaillait chez lui rue Froidmanteau, mais peu après il était rue Saint-Honoré. Winnen mourut un peu avant 1834. Il fit surtout des flûtes et clarinettes ; nous avons vu de lui une flûte à clé carrée marquée Wiennen. Il eut plusieurs fils dont l’un d’eux continua la profession paternelle et s’acquit une certaine réputation, nous le retrouverons plus loin. ((p 150))
Pelletier, Choulen et Camus eurent des flûtes inventoriées par Bruni ; ils ne sont pas autrement connus, sauf peut-être le dernier qui pourrait bien être le facteur que nous voyons aux annuaires jusqu’en 1822. On ne sait pas non plus à quelle époque vivaient les auteurs de différents instruments du Conservatoire : Tirouvil (Thibouville?) (jeu de flageolets), David, de Dijon (flageolet à 3 corps et un seul bec), Rizey (flûte en ivoire à une clé).
Aux anciens facteurs d’instruments de cuivre, on ne voit à ajouter qu’Amboulevart, un des plus renommés pour la fabrication des cors de chasse (rue Pavée Saint-Sauveur 1777-91. Brunel (rue croix-des-Petits-Champs), Lefèvre (rue Princesse) qui se firent aussi une spécialité des cors de chasse en 1789, et Jean-François Cormery, rue Mercier, à la Nouvelle-Halle (1776-85), puis rue des Prouvaires (1788-91), cité par Laborde (1780) comme un des meilleurs fabricants de Paris, qui se fit une spécialité de cors appelés à l’anglaise ou à la Punto, c’est à dire munis d’une coulisse « pour allonger ou raccourcir la tonalité de l’instrument ». Il y a aux arts-et-Métiers un cor avec six tons de rechange « fait à Paris par Cormery, ordinaire de la musique du roi, rue Mercier, à la nouvelle Halle » par conséquent antérieur à 1788 ainsi qu’il résulte de l’indication de ses différents domiciles, donnée ci-dessus. Cormery eut pour successeur F Riedlocker vers la fin du XVIII siècle.
C’est à partir de 1789 que l’on trouve installé, rue Mazarine, le premier représentant de la famille Courtois, laquelle fournit plusieurs fabricants renommés. ((p 151)) Un instrument de sa fabrication est au Conservatoire ; c’est une trompette de cavalerie en mi b ayant appartenu dit-on, à un musicien du régiment de hussards qui assista un parlementaire devant Saint-Jean-d’Acre, assiégée par Bonaparte (1799). Elle date sans conteste de la révolution, car elle est poinçonnée : « Courtois, à Paris, rue Mazarine, Faubourg-Germain. »
Pour en finir avec les facteurs de la période 1775-99, mentionnons ceux qui s’occupaient plus spécialement des serinettes, lesquelles gagnaient en faveur puisque le nombre de fabricants se trouvait alors augmenté. Weltres, logé aux Quinze-Vingt, doit être cité surtout pour avoir « fait les fourchettes d’acier du ton d’a mi la qui servent de diapason pour toutes les voix et instruments ». A ce moment, on se servait pour diapasons, de flageolets spéciaux ; l’époque d’apparition de diapason à branches d’acier n’a pas encore été précisée, croyons nous, la note ci-dessus qui date de 1777 est donc un jalon sérieux. Quant à Antoine Norbert Ferry (1783-89 et Ferry ‘1788-89), ils n’ont rien de saillant à leur actif.
Seul J. H. Davrainville (1777) s’est fait remarquer par la perfection de ses travaux. En 1781, il offrit au public un jeu de flûte pour placer sous une pendule, lequel se composait de trois jeux pouvant faire entendre ensemble ou séparément, 13 airs différents. C’était une merveille d’exécution si l’on songe que cet instrument n’avait que 0m 38 de long sur 16m de large ; nous verrons cependant des choses plus ((p 152)) extraordinaires faites par son fils au siècle suivant.
(Il y a au Conservatoire de Bruxelles une serinette à 8 airs, sonnant un demi ton plus bas que le diapason normal, ce qui indique une origine assez ancienne ; elle est de Simon aîné à Bayonne (Simon Lété ?)
On ne peut adresser les mêmes éloges à Mayer, de Lille, car le rapport des commissaires nommés par le Conservatoire, Sejan, Lesueur et Méon, pour examiner l’orgue ambulant à cylindre présenté par ce facteur au ministre de l’Intérieur pour l’exécution, dans les campagnes, des airs patriotiques lors des fêtes nationales et décadaire, ne lui fut nullement favorable. On trouva que ces airs manquaient de précision dans la mesure et de netteté dans l’exécution « au point que cela nous a représenté, disaient les commissaires, un orgue touché par un mauvais organiste, tandis qu’ordinairement ces sortes d’instruments présente l’idée de tact net ». De plus, ajoutaient-ils, les airs y sont accompagnés d’une basse trop surchargée, en sorte que le chant principal ne domine pas assez (8 prairial, an VII).
Nous ne saurions dire si Ribadeau, d’Angoulême appartient à la facture ; nous reproduisons cependant une annonce d’un perfectionnement à la flûte de tambourin extraite de l’avant coureur de 1773.
« Ribadeau d’Angoulême augmente l’étendue d’un ton et demi dans le bas, par l’addition d’un second corps de flûte qui procure ainsi des successions d’accords sur toute l’étendue de l’instrument, soit de tierce, quarte ((p 153)) quinte, sixte, septième, octave et autres accords arbitraires et produits par le mélange des dièse et bémols. »
Résumé - Statistique
Voici donc close notre liste d’anciens facteurs, trop longue certainement pour avoir été toujours d’une lecture captivante, mais pas assez cependant pour offrir un tableau complet de l’état de la facture dans les siècles passés. Cependant, la quantité de noms que nous avons pu réunir, en donne une idée suffisante et permet surtout de constater que la facture française n’a pas été aussi nulle autrefois (tout au moins numériquement) que l’ignorance où l’on était auparavant, de l’effectif approximatif de ses représentants et des diverses particularités qui ont marqué dans leur carrière, pouvait le laisser supposer. Le très petit nombre de personnalités ayant imposé leur nom à l’histoire était insuffisant pour faire ressortir l’importance de la corporation, et le rôle de ceux qui pour être moins connus, tiennent néanmoins une place honorable auprès d’eux.
Il n’a pas été cité moins de 473 facteurs dans les pages qui précèdent ; à lui seul le XVIIIe siècle en compte 350. En récapitulant par spécialités, l’on trouve 21 luthiers pour la fin du XVIIe siècle et 170 au XVIIIe siècle ; tandis que nous n’avons que 7 facteurs d’orgues au XVI siècle et 38 au XVIIe, il y en a 60 au siècle suivant ; les facteurs de clavecin et épinettes, dont 7 seulement sont connus pour le XVIIe siècle étaient au nombre de 49 dans celui qui suit et, de 18, les facteurs d’instruments à vent passent à 29 ; enfin, au ((p 154)) XVIIIe siècle, surgissent 16 facteurs de harpes, 21 de pianos et 4 de serinettes.
De prime abord ces chiffres peuvent paraître élevés et excessifs pour l’époque, mais si l’on considère que la production n’était pas rapide et que, par conséquent elle devait se répartir sur un plus grand nombre d’individus, on revient facilement sur cette opinion. Il ne faut pas oublier non plus que les maîtres facteurs n’occupaient en général que très peur d’ouvriers et qu’il travaillaient eux-mêmes ; ils n’avaient donc aucune peine à satisfaire à une consommation assez restreinte. Ne les a-t-on pas vus joindre à leur métier la pratique de la musique ou quelque autre occupation. Il est bien évident que s’ils n’avaient pas eu de loisirs, point n’eût été besoin de recourir à ce cumul. Ce ne fut pas une nécessité particulière au premiers temps, puisqu’à la fin du XVIIIe siècle, cette tradition s’était maintenue pour beaucoup. Ce sont surtout les facteurs d’orgues et d’instruments à vent qui se sont adonnés au jeu des instruments ; quelques-uns même furent des virtuoses remarquables. Nous ne rappelons pas le nom des organistes facteurs, il faudrait tout- citer ; mais nous mentionnerons les Hotteterre, Delusse, Carlin, Raoux, auxquels il faut ajouter Gaiffre, Cousineau et Naderman pour la harpe ; on ne signale pas de luthier ayant exercé publiquement. Le talent d’exécution de ces virtuoses-facteurs avait nécessairement une répercussion salutaire sur la construction des agents sonores, dont ils étaient à même, mieux que personne, d’apprécier les qualités et défauts. ((p 155))
Résumé - Principaux travaux.
C’est plus par l’habileté de main et la finesse du travail, que par l’esprit d’invention que les anciens facteurs ont brillé ; mais sous ce rapport, ils ne sont pas inférieurs à leurs confrères étrangers : l’état de la musique et ses besoins alors fort restreints, ne pouvaient provoque le grand mouvement qui devait se produire au XIXe siècle. Néanmoins, ils ne sont pas restés inactifs et si l’on veut bien se remémorer les tentatives dont il a été question au cours du présent chapitre, l’on verra que le souci de l’amélioration ne leur a pas fait défaut.
N’est-ce pas Dumont qui pratiqua le premier au XVII le ravalement des clavecins et n’est-ce pas au père Hotteterre que l’on doit le premier instrument à 6 clés, nombre que l’on ne retrouvera plus qu’un siècle après? Le principe du piano n’a-t-il pas été trouvé par Marius auquel la tentative de Cristofori était inconnue et, avant qu’Erard ait complètement transformé le type primitif, ne trouve t-on pas Virbès s’efforçant de lutter contre l’importation? Oubliera t-on les essais de Marius, Le Voir, Berger et Virbes pour donner l’expression, c’est à dire l’âme, aux clavecins et des perfectionnements qu’y ont apporté Blanchet, par la légèreté des claviers et l’augmentation de l’étendue, et Taskin par l’amélioration de la sonorité et la variété des effets? Est-ce que l’invention de divers jeux d’orgue et particulièrement du hautbois n’appartient pas à Cliquot et le perfectionnement de la mécanique au Dallery? Ne comptera-t-on pour rien l’adjonction d’un clavier à la ((p 156)) harpe par Berger. l’invention de la clarinette basse jusqu’ici attribuée aux allemands, dont l’honneur doit revenir à G. Lot, le hautbois-baryton de Bizey, la contrebasse de hautbois de Delusse et aussi les merveilleux instruments mécaniques de R Richard et Davrainville? N’est-ce pas enfin Cousineau qui dota la harpe de plusieurs perfectionnements, Remy qui voûta (moulé) les tables d’instruments à cordes au lieu de les creuser dans l’épaisseur du bois, procédé que devait reprendre plus tard un constructeur de violons à bon marché, et Lupot qui réussi le mieux dans l’imitation des violons italiens?
IV
Facteurs du XIXe siècle
1. Mouvement général
Statistique
Dénombrer exactement les facteurs du XIXe siècle n’est pas chose aussi aisée que l’on pourrait le supposer, bien qu’il semble qu’à l’aide de l’annuaire du commerce, qui a paru sans interruption depuis 1800, cela soit la chose la plus simple du monde. Or, ((p 157)) cette publication présente non seulement des lacunes, mais elle donne des indications erronées. Dans un but de spéculation, certains commerçants se sont fait inscrire avec les véritables fabricants : c’est ainsi que l’on trouve parmi les facteurs de pianos, des marchands ou dépositaires d’instruments, des éditeurs de musique et des luthiers ; avec les constructeurs d’orgue ou d’harmoniums, ou bien avec les luthiers, figurent des facteurs d’instruments à vent, quelques-uns même, sont mêlés aux facteurs de pianos et vice versa, alors que les uns n’ont jamais fabriqué et que les autres se sont strictement bornés à leur spécialité. On rencontre pourtant, par suite d’une complaisance différemment appréciée, des instruments marqués à leur nom ( cette pratique n’est généralement pas avouée des fabricants, mais elle n’en existe pas moins ; un seul, à notre connaissance a osé l’imprimer en tête de son catalogue général. Nous reviendrons plus amplement sur ce sujet ( V, notes p 320 et 412 notes). On conçoit, dès lors, que les renseignements fournis par l’annuaire en question ne peuvent être accepté intégralement pour l’établissement d’une statistique fidèle. Il nous a donc fallu procéder à de nombreuses éliminations (assez facile à pratiquer pour l’époque actuelle, mais qui l’était moins pour les périodes antérieurs) pour arriver à un résultat qui, bien qu’approximatif, fasse connaître, avec le plus de certitude, l’évolution qui s’était opérée dans la corporation. Ecartant même sans hésitation tout ce qui pouvait offrir le moindre doute, nous avons obtenu ((p 158)) des nombres plutôt en deçà qu’au delà de la réalité (Ces nombres sont d’autant plus au dessous du chiffre réel qu’il est certain que nous n’avons pas eu connaissance de tous les facteurs ayant exercé ; les almanach offrent eux-mêmes des lacunes auxquelles nous avons suppléé dans la mesure du possible), (et pour les luthiers, non compris les fabricants en gros de Mirecourt, dont nous n’avons pas tenu compte d’ailleurs dans la statistique du XVIIIe siècle)
1821 1837 1847 1855 1873 1892
a
Luthiers 30 30 19 34 21 22
Facteurs de Pianos 30 75 180 120 80 55
Harpes 5 2 2 2 « «
Orgues à tuyaux 10 9 9 15 8 10
Harmoniums « 3 10 16 12 10
Instruments à vent:
Bois 25° 34° 15 25° 15b 13
Cuivres 12 18 21 23 14 10
Bois et cuivres « 2 1 2 2 1
Instr de toutes sortes à corde
et à vent « 1 2 2 3 3
Totaux 112 174 259 239 155 124
a) Ces chiffres sont ceux ce la statistique fait par la Chambre de Commerce de Paris ; ils ne se rapportent qu’au facteurs de cette ville
b) Compris les facteurs de La Couture ayant une maison à Paris, ceux qui résident seulement à La Couture et aux environs (une douzaine) ne sont pas compris dans ce chiffre.
« ) Non compris les fabricants de La Couture
Par le tableau comparatif qui termine le chapitre II, l’on a vu qu’après l’élévation constante qui se produisit jusqu’en 1783, vint une décroissance assez sensible, ((p 159)) due en grande partie aux évennements qui marquèrent la fin du XVIIIe siècle. On constate un léger relèvement pendant les premières années du XIXe siècle, où le nombre de facteurs varie entre 80 et 90 ; puis à partir de 1821, la diffusion de l’art musical aidant, commença un prodigieux mouvement ascensionnel qui devait atteindre son summum en 1847, et qui fut suivi d’une diminution causée par la disparition des petits industriels, contraints de céder devant l’extension des grandes usines. De sorte qu’après être passé progressivement de 112 (1821) à 259 (1847), le total des facteurs s’abaissa peu à peu à 155 (1873), chiffre qui n’a guère subi depuis de variations pour l’ensemble de la corporation, si l’on tient compte des défalcations faites dans ce tableau, des facteurs de Mirecourt et de La Couture.
En examinant les chiffres relatifs aux diverses catégories, l’on remarque un mouvement analogue de croissance et de décroissance, sauf pour les luthiers dont le nombre diminuait quelque peu pendant que celui des facteurs d’instruments à vent s’augmentait rapidement.
Les spécialistes
Les luthiers, qui étaient 58 en 1783, se réduisaient à 19 en 1847, ils sont 22 maintenant ; cette décroissance s’explique par la disparition d’une grande quantité d’instruments à cordes : luths, théorbes, etc. et par la production énorme de Mirecourt. De 20 qu’ils étaient en 1775, les facteurs de grandes orgues se trouvèrent réduits à 10 en 1847, nombre ((p 160)) qui n’a pas varié depuis ; les constructeurs d’harmoniums sont une dizaine aujourd’hui. La facture des clavecins et harpes comprenait une vingtaine de maîtres en 1775 lesquels firent place aux facteurs de pianos qui étaient 180 à Paris en 1847 en ne sont actuellement que 55. La catégorie des facteurs d’instruments à vent est la seule qui ait progressé numériquement depuis le XVIIIe siècle jusqu’au milieu du XIXe, cela se conçoit aisément si l’on songe à la quantité de musiques d’harmonie civiles et militaires, que la vulgarisation de l’art musical a fait éclore. De 8 en 1775, le nombre de ces spécialistes s’éleva jusqu’à 40 en 1847 ; une légère diminution s’est produite depuis cette époque, il ne reste plus que 30 et cette diminution porte particulièrement sur la classe des instruments de cuivre. Cette ancienne distinction basée sur la matière dont les instruments sont formés a été conservée jusqu’ici, bien que plusieurs instruments qui se faisaient autrefois en bois, notamment les flûtes, soient depuis longtemps en métal et continuent d’être fabriqués par ceux qui ne travaillaient que le bois. Il serait plus exact de nommer ces derniers instruments à clés ou mieux à trous latéraux. Les facteurs n’ouvrageant que le cuivre sont maintenant un peu moins nombreux que ceux qui ne s’occupent que du bois ; deux seulement emploient les deux matières. C’est à dessein que nous avons négligé les fabricants d’accordéons, concertinas et autres instruments qui ne tiennent en rien à l’art, ainsi que les fabricants d’accessoires et de fournitures, claviers, feutres, etc. ((p 161)).
De ce que le nombre total de facteurs s’est abaissé d’une façon sensible depuis une trentaine d’années, il ne faudrait pas conclure que leur industrie a périclité ; s’il y avait beaucoup de patrons autrefois, ils n’occupaient chacun que très peu d’ouvriers, ce qui est le contraire aujourd’hui.
C’est une physionomie qui disparaît que celle de l’ancien maître-facteur, bornant sa fabrication aux seuls instruments d’une même famille qu’il construisait personnellement de toutes pièces, faisant plus oeuvre d’artiste que de commerçant, et ne cherchant pas à produire outre mesure, soucieux de conserver une réputation noblement acquise ; tels furent les Hotteterres, les Delusse, Bizey, etc. Notre siècle a vu de ces spécialistes dans les Savary, les Raoux, les Louis Lot, les Lefèvre, les Buffet, les Mustel, les Triebert, pour ne parler que des plus connus ; mais très petit est le nombre de ceux qui continuent cette tradition et s’occupent eux-mêmes de fabrication (Bonneville, Rive (flûtes) ; Lorée (hautbois) ; les fils Mustel (harmonium).
Seuls les luthiers subsisterons longtemps encore dans ces conditions, car les instruments à archet pour artiste ne se prêtent pas à l’usinage et les produits sortis des grandes manufactures nées en ce siècle, ne sont pas faits pour amener la disparition de ces modestes mais précieux artisans.
Si nous avons dû donner un regret aux anciens facteurs d’instruments à vent en particulier, cela ne nous empêche pas de reconnaître que pour certaines ((p 162)) autres branches de la facture, il y a avantage, au contraire, à ce que le facteur ne coopère pas activement à la fabrication et qu’il fasse appel à de nombreux collaborateurs. Les pianos, instruments de cuivre, grandes orgues, etc., demandent sans doute de la précision, mais non pas une délicatesse telle qu’ils ne réclament impérieusement le concours personnel du maître. Pour peu donc qu’il ait su combiner savamment ses modèles et qu’il en surveille la parfaite exécution, comme fit Erard par exemple, il n’y a rien à reprendre à la division du travail, qui assure au consommateur de bons instruments à des prix modérés, tels que n’en pourrait faire celui qui entreprendrait de construire l’instrument tout entier.
Bien entendu nous ne parlons pas ici des facteurs étrangers à la pratique, qui ne sont que des commerçants en instruments et font bon marché des exigences artistiques. Ce n’est pas ceux-là qui pourraient, comme leurs prédécesseurs, jouer les instruments qu’ils vendent ; c’en est fait malheureusement, le facteur virtuose n’est plus qu’un souvenir. Le XIXe siècle à l’égal des XVIIe et XVIIIe, a eu sa part, et non la moins belle. Rappelons que les I. et C. Pleyel, A Wolff, H. Hertz, Cousineau, les frères Naderman, Tulou, Savary, Raoux, Brod, Lefèvre, Triébert, etc., avant d’être manufacturiers, ont été d’habiles exécutant.
La spécialisation par nature d’instrument ne s’est pas rigoureusement maintenue au XIXe siècle. Les luthiers ont vu sensiblement diminuer le nombre d’instruments qu’ils faisaient autrefois, mais ils n’ont ((p 163)) pas cherché à étendre leur domaine. Il en est de même des facteurs de pianos et d’orgues ; seuls des facteurs d’instruments à vent ont réuni les deux sortes, bois et cuivres ; quelques uns y ont étendu leur commerce à la lutherie commune, aux instruments mécaniques, etc. Par contre, il en est qui se sont tenus à la construction d’une seule espèce d’instrument, flûte ou clarinette, hautbois, etc.
Point n’est besoin d’entreprendre un parallèle entre les anciens facteurs et ceux du XIXe siècle ; disons seulement que ces derniers ne se sont pas montrés inférieurs, tant s’en faut à leurs prédécesseurs et que certains d’entre eux ont une supériorité qui paraîtra à mesure que nous examinerons le rôle de chacun et que nous résumerons à la fin de ce chapitre, car, dans les pages qui vont suivre, il ne sera pas question de moins de 508 facteurs chefs de 401 maisons (169 pour 135 maisons) ; viennent ensuite les facteurs d’instruments à souffle humain (149 pour 110 maisons), puis les luthiers (85 pou 67), les facteurs d’orgues à tuyau (46 pour 40), les constructeurs d’harmoniums (33 pour 26), les fabricants d’archets (20) et les facteurs de harpes (6 pour 3 maisons), aujourd’hui complètement disparus
2 Facteurs de pianos.
Pianos - S. Erard
Parmi ceux qui ont illustré la facture en général et celle des pianos en particulier, séb. Erard se place ((p 164)) sans conteste, au premier rang. Prenant le piano dans son enfance, il le porta à son plus haut point de perfection et c’est aux efforts de la première heure que le monde musical est redevable du progrès et de la faveur qui causèrent le succès, que plus de vingt années n’avaient pu donner encore, entre les mains d’autres facteurs, à cet instrument. Esprit fécond, sans cesse à la recherche du mieux ou de nouveaux moyens d’exécution, S. Erard porta son attention sur tous les détails de cet agent sonore ; il n’est pas un organe essentiel qui n’ait fait l’objet de ses études et reçu quelque amélioration. Aussi n’essaierons nous pas ici l’énumération de ses travaux, nous devrons nous borner aux plus importants. Malgré les heureux résultats que donnaient le clavecin mécanique dont il a été question au chapitre précédent, la complication de ses éléments fit renoncer Erard à persévérer dans la construction de cet instrument, il dirigea ses efforts vers le piano , encore bien imparfait. Dès le début (1790), il le dota du faux-marteau à double pilote ; quatre ans après, il faisait breveter l’échappement simple, à l’aide duquel on obtenait une grande précision du coup de marteau, avantage qui, malheureusement, faisait perdre la légèreté et la facilité de répétition que donnait la mécanique à pilote fixe, qui pourtant, n’était pas exempte d’inconvénients, tels que le manque de fixité du coup de marteau, le rebondissement lorsque la touche était fortement attaquée, etc. Malgré la satisfaction des artistes, S. Erard, ne considéra pas sa nouvelle invention comme complète et ((p 165)) il continua ses recherches qui aboutirent à la découverte du double échappement (1822), savante combinaison des deux systèmes précédents, qui fit la fortune de l’instrument. Entre temps il remplaça la pointe du sommier des chevilles par une agrafe donnant à la corde une assiette ferme, indispensable aux notes aiguës (1809). Il imagina ensuite le piano à deux claviers en regard (1811), le piano à son continus (1812) et construisit de instruments de diverses formes : piano-clavecin (1809), piano-secrétaire à deux jeux de marteaux et piano en forme de colonne (1812) ; puis en 1821, il fit connaître son piano à deux claviers indépendants placés en vis-à-vis l’in de l’autre. C’est l’année suivante que S. Erard triompha enfin du double problème qu’il s’était imposé depuis longtemps, par l’invention géniale du mécanisme à répétition dit double mouvement, faute d’un terme plus précis. Le piano était dès lors pourvu des plus grandes ressources d’exécution, le nouveau mécanisme permettant, selon l’expression de Thalberg, de communiquer aux cordes tout ce que la main la plus habile et la plus délicate peut exprimer. Pourtant le piano n’avait pas encore reçu tous les perfectionnements dont il était susceptible, d’autres parties restaient à modifier. Une innovation importante fut le barrage métallique au dessus du plan des cordes, assurant à la caisse la plus grande solidité et permettant l’emploi de cordes d’u plus fort diamètre, laquelle fut complétée peu après (1830) par la substitution aux cordes de cuivre, jusqu’alors employées pour les ((p 166)) basses des cordes filées en acier. Alors, le piano acquit une sonorité particulière très caractéristique, n’ayant plus aucune analogie avec celle du clavecin.
Harpes - S. Erard
C’est également à S. Erard qu’est due la transformation de la harpe. A l’époque où il fut amené à s’occuper de cet instrument, c’est à dire vers 1786, il était borné dans ses ressources, par suite de l’impossibilité d’exécuter tous les demi-tons chromatiques de l’échelle musicale et son mécanisme, à crochet ou à sabot, faisait le désespoir des harpistes, son moindre inconvénient étant d’attirer les cordes hors du plan vertical. La première amélioration apporté à la harpe par Erard fut la substitution aux anciens système, du mécanisme à fourchettes ou simple mouvement. Dans cette innovation, ce facteur n’avait pas cherché à étendre les ressources, il s’était borné à remplacer un système défectueux, (1798). Peu après, il produisait une harpe sur laquelle on pouvait faire les bémols et les dièse sans nuire à l’accord de l’instrument, au moyen d’un levier placé entre la fourchette de sa première invention et le sillet de la corde dans sa plus grande longueur. Mais, ainsi construite, la harpe conservait encore le grave inconvénient de ne pouvoir hausser un son sans jamais pouvoir l’abaisser, et partant, d’interdire certaines modulation. Erard y remédia en 1802 à l’aide d’une cheville pouvant tourner à droite et à gauche. La pédale occupant une position centrale, on accordait la harpe en ut au lieu de mi b –changement important- puis, lorsque l’on poussait cette pédale à droite en l’abandonnant à elle même, la tension de ((p 167)) la corde diminuait et le son se trouvait naturellement abaissé. Pour le hausser, il suffisait de presser la pédale et de la diriger à gauche, la tension primitive se trouvant augmentée, le son devenait plus aigu. C’était à l’état rudimentaire le principe du double mouvement, auquel Erard ne devait parvenir que quelques années plus tard. En indiquant dans l’énoncé d’un brevet suivant (1809), ainsi conçu : « harpe sur laquelle on peut exécuter les dièses sans nuire à l’accord », cet habile facteur a fait la critique du système précédent. Enfin en 1811, le double mouvement était créé par l’emploi de deux fourchettes opérant deux raccourcissements successifs de la corde qui, a vide, donnait un son bémolisé, que l’on rendait naturel par un premier mouvement de pédale et qui devenait dièse par le second mouvement. On obtenait alors 27 gammes au lieu de 13 et l’on pouvait moduler rapidement et même exécuter des suites ininterrompues de demi-tons. L’Académie approuva en 1815 les importants perfectionnements d’Erard, néanmoins les avantages qui en résultaient ne furent pas unanimement reconnus. F.-J. Naderman se montra toute sa vie adversaire inébranlable du nouveau système. Alors même que plusieurs années d’expériences en eurent confirmé le succès, il persévéra dans son hostilité. Il contesta la possibilité d’exécuter toutes les modulations en arguant de la complication qu’occasionnait les pédales qui ne servaient, disait-il, dans l’introduction de sa méthode (1824) qu’à embarrasser l’exécutant : « J’affirme que le mécanisme de la harpe simple est infiniment préférable à celui de la harpe à ((p 168)) double mouvement. On ne peut donc considérer comme un perfectionnement des changements sans utilité réelle et qui entraînent de graves inconvénients ».
F.-J. Naderman qui avait été nommé professeur au Conservatoire, n’enseigna donc qu le vieux système, qu’il fabriquait d’ailleurs avec son frère, et ce n’est qu’après sa mort (1835) que la harpe d’Erard pût prendre place dans l’enseignement de notre grande école. A dater de ce moment, la harpe simple avait vécu, et l’adoption générale de la harpe nouvelle est venue depuis donner un cruel démenti à l’opinion de Naderman.
Orgue - S. Erard
Bien que Sébastien Erard ne se soit pas occupé spécialement de l’orgue, il apporta quelques perfectionnements à cet instrument, totalement dépourvu alors d’expression. Notre éminent facteur parvint à lui donner la faculté de nuancer le son, selon le degré d’enfoncement de la touche, découverte admirable qui fit dire à Grétry dans ses Essais (1797) : « c’est la pierre philosophale en musique, que cette découverte. Le gouvernement devrait faire établir un grand orgue de ce genre et récompenser dignement Erard, l’homme le moins intéressé du monde ». Absorbé par ses recherches sur la harpe et le piano, Erard laissa s’écouler une trentaine d’année avant de reprendre ses études sur l’orgue ; ce n’est qu’en 1827, qu’il présenta à l’exposition un orgue expressif par le moyen de pédales actionnant des jalousies et par l’élargissement ou le rétrécissement progressif des conduits du vent sur les jeux d’anches, procédés connus, sinon en usage depuis quelques années. Cet instrument fut ((p 169)) complété l’année suivante par un sommier à soupapes brisées de l’invention d’Erard, à l’aide desquelles le volume de son augmentait à mesure que l’on pressait la touche. C’était la réalisation complète des espérances de Grétry, car l’instrument possédait l’expression par la touche et il était construit par ordre du gouvernement pour la chapelle des tuileries. La commission de réception le reconnu admirable sous tous les rapports, malheureusement, détruit une première fois en juillet 1830, et reconstruit en 1855 par P Erard (L’orgue du palais des tuileries, Paris (didot) 1855, gr.in-f°, avec planches), il disparut dans l’incendie de 1871. La perte de cet orgue est d’autant plus regrettable qu’il n’en existe pas de semblable et qu’il devient impossible d’apprécier l’importance de la découverte d’Erard.
C ‘est cependant pendant la construction de cet orgue que S. Erard fut repris par la maladie qui devait l’emporter le 5 avril 1831, après une année de cruelles souffrances. Les magnifiques travaux de cet homme de génie lui avaient valu trois fois la médaille d’or aux expositions de 1819, 1823 et 1827 et la croix de la légion d’honneur en 1823.
Pianos - Harpes – Erard
Jean-Baptiste Erard, frère de Sébastien étant mort le 10 avril 1826, c’est son fils Jean-Baptiste-Pierre Orphée, né à Paris en 1794, qui succéda à son oncle et fut chargé de la mission de maintenir la haute réputation acquise par la maison. Ayant collaboré aux travaux de ses parents ainsi que l’indique un brevet de ((p 170)) 1821, pris au nom d’Erard frères et fils, il ne faillit pas à la tâche. En 1834, Pierre Erard introduisit un perfectionnement à la mécanique à double échappement ; en 1838, il imagina la barre harmonique donnant aux sons aigus une pureté et une intensité inconnue jusqu’alors et appliqua, en 1843, le double échappement au piano carré. Parmi les autres inventions de ce célèbre facteur, il faut citer le clavier de pédales adapté au piano à queue (1848), le sommier de bronze formant avec le sommier d’attache, un châssis augmentant la puissance de l’instrument, sans avoir l’inconvénient du châssis en fer fondu d’une pièce (1850) et diverses autres améliorations de détail (1853-55)
Sans toucher au principe si parfait de la harpe inventée par son oncle, P. Erard apporta quelques modifications à s construction. En diminuant de moitié la hauteur de la cuvette, il augmenta la longueur de la table et du corps, et par suite, employa des cordes de diamètre plus fort, ce qui donna plus d’ampleur à la sonorité (1835-38). A cette époque, Erard faisait des harpes style gothique et grec, grand modèle en ut, et d’autres, plus petites, en la b.
Les distinctions les plus flatteuses furent la récompense des efforts faits par ce digne continuateur des nobles traditions du fondateur. Des médailles d’or en 1834, 1839, 1844 ; la grande médaille d’honneur à Londres en 1851, puis à Paris en 1855 ; la croix de chevalier de la légion d’honneur en 1834 et celle d’officier en 1851, proclamèrent la supériorité de la maison et attestèrent la haute estime qu’on lui ((p 171)) portait. Mais P. Erard ne put assister au nouveau triomphe ; il mourut au château de La Muette, le 16 août 1855 avant la clôture de l’exposition.
P. Erard disparu, sa veuve secondée par son beau-frère M. Schoeffer conserva la maison dont la prospérité allait toujours croissant. A la mort de ce dernier (27 janvier 1873), qui avait été nommé chevalier de la Légion d’honneur à l’occasion de l’exposition de 1867 où la maison Erard était hors concours, c’est à M. Albert-Louis Blondel que Mme Erard confia l’administration de sa manufacture, dont il a l’entière direction depuis le 13 octobre 1889, date de la mort de cette dernière. Dans l’état de perfection auquel S et P. Erard avaient les instruments, il était difficile à leurs successeurs d’ajouter beaucoup à leurs travaux. Ils ne restent pas néanmoins inactifs, et en continuant d’assurer le développement et la supériorité de la maison, ils se préoccupent toujours des moyens d’améliorer la fabrication. Le dernier perfectionnement date de 1880 ; il consiste dans une nouvelle disposition de la pédale douce du piano droit. L’ancien système à languette de feutre s’interposant entre les marteaux et les cordes, est d’un maniement difficile pour les personnes peu exercées, et le système avec déplacement des marteaux de droite à gauche, fatigue le mécanisme et produit une usure inégale des feutres qui les garnissent. Le nouveau système n’a aucun de ces inconvénients, la diminution d’intensité du son s’obtenant par le rapprochement des marteaux qui ((p 172)) frappent la corde avec plus ou moins de vigueur, selon qu’ils sont plus loin ou plus près d’elle. A la vérité l’idée n’était pas neuve, mais les essais tentés jusque là, avaient toujours échoué, parce qu’ils entraînent une altération du toucher.
A l’exposition de 1878, la maison Erard reçut une médaille d’or ; elle obtint le grand prix en 1889 ; son directeur M. Alb. Blondel a été décoré de la légion d’honneur en 1888. De telles maisons sont la gloire d’un pays. Grâces aux travaux de ses directeurs, à leur parfaite honorabilité, à leur conscience artistique et à la qualité irréprochable de leurs instruments, le bon renom de l’industrie française a été affirmée dans le monde entier. C’est que dans la maison Erard on a beaucoup plus le souci de faire d’excellents instruments, que d’en produire beaucoup laissant à désirer sous quelque rapport, et pour y arriver, aucun sacrifice n’est épargné ; tout instrument qui ne réunit pas les qualités voulues est impitoyablement détruit ; les matériaux sont tous de premier choix et ce n’est pas le prix de revient qui décide de l’adoption d’un système, mais bien ses qualités. C’est ainsi que pour les pianos droits, il est fait usage de la mécanique d’Erard dite à lames, bien que son prix soit plus élevé que celui de la mécanique à baïonnette. Les merveilleux pianos à queue, richement décorés, qui ont fait la curiosité des expositions de 1851, 1867, 1878, et 1889 prouvent bien que la question d’art prime tout chez Erard, car ils ont coûté chacun plus de 50 000 francs, et il n’est pas certain qu’en les vendant, le facteur se soit entièrement ((p 173)) récupéré. Celui de 1867 orné de peintures en camaïeux et de riches sculptures, a été acquis par Sir Richard Wallace pour sa galerie de tableaux ; celui de 1878, style Louis XVI a été offert par un groupe de dame du monde à la duchesse de Bragance, aujourd’hui reine du Portugal, à l’occasion de son mariage ; enfin celui de 1889, style Louis XIV avec applications de bronze ciselés et dorés est devenu la propriété de Mme Anchorena, la personne la plus riche de Buenos-Ayres (C’est une ancienne tradition chez Erard que de faire des instruments exceptionnels : en 1834, il y eut un piano style Louis XIV avec sculptures et peintures en couleur sur fond or.) La fabrication de la harpe montre aussi le désintéressement des Erard, car il n’y a certainement aucun instrument de moins productif aujourd’hui, que celui-là.
Il n’est plus fabriqué maintenant que deux sortes de pianos : des pianos à queue et droits à cordes obliques ou demi-obliques, de divers formats, mais de qualité uniforme, la différence de prix ne portant que sur la différence de dimensions et la puissance sonore. Cette maison a renoncé à faire des pianos droits à cordes verticales et ceux à cordes croisées. Cinq cents ouvriers sont employés dans la manufacture de Paris ; la production s’élève annuellement à environ 150 pianos dont 500 à queue, et jusqu’à ce jour les ateliers de Paris et de Londres (ce dernier fondé en 1786) ont produit plus de 100 000 instruments.
Pianos - Pleyel
Si le nom d’Erard est universellement connu, ((p 174)) celui de Pleyel ne l’est pas moins. Même traditions, mêmes efforts se retrouvent dans cette maison, moins ancienne de quelques années, mais qui a su acquérir une importance considérable et produire dans sa fabrication courant, des instruments dont la perfection a fortement contribué au bon renom de la facture française.
C’est par occasion, qu’après avoir fourni une brillante carrière comme compositeur et s’être fait éditeur de musique, qu’Ignace Pleyel prit la résolution de s’établir facteur de pianos, à l’âge de 50 ans. Autrichien de naissance, élève de Haydn, I. Pleyel s’était fixé à Strasbourg en 1783 où il occupa la place d’organiste de la cathédrale, puis il vint à Paris vers 1795 et fonda peu après une grande maison d’édition, puis en 1807 sa célèbre manufacture de pianos. Les premières années de sa nouvelle exploitation, n’offrent rien de saillant ; c’était la période d’organisation. Etranger à la facture, I. Pleyel trouva dans son fils Camille (né à Strasbourg le 18 décembre 1788), un auxiliaire actif et expérimenté qui lui succéda en 1824. Aidé des conseils du pianiste Kalkbrenner qu’il prit pour associé, C. Pleyel se mit en mesure de rechercher les perfectionnements qui répondaient le mieux aux desiderata des virtuoses. En 1825, il se signala par une innovation : le piano unicorde dans lequel une seule corde devait produire l’effet de deux ou trois employées habituellement. Pour arriver à ce résultat il fallut augmenter le diamètre des cordes et conséquemment modifier la construction ((p 175)) du piano de façon à lui donner une résistance proportionnée à l’effort plus grand.
Deux ans après (1827), la maison Pleyel qui n’avait encore participé à aucune exposition, remporta son premier succès : une médaille d’or lui fut accordée pour ses diverses inventions et pour un piano à queue à trois cordes, qui parut « égal aux meilleurs pianos anglais ». L’année suivante, C. Pleyel fit breveter un système de sommier dit prolongé, puis un système de placage à contre-fil pour les tables d’harmonies (1830) et divers autres perfectionnements parmi lesquels un mécanisme permettant d’obtenir plusieurs sons simultanément (1844). Dans l’intervalle, C. Pleyel avait obtenu une nouvelle médaille d’or et la croix de la Légion d’honneur (1834). Parmi les instruments exposés étaient un piano à queue de 7 octaves à cadre en fer fondu et un grand pianino à 2 cordes dont la disposition verticale des cordes et la mécanique différaient des pianos « appelés droits » importés en France par I. Pleyel en 1830. En 1839 et 1844, autres médailles d’or ; enfin, une médaille d’honneur fut attribuée à sa maison en 1855, mais comme P. Erard, il ne put jouir de ce dernier succès, la mort les ayant frappé tous deux la même année avant la distribution des récompenses. C. Pleyel mourut le 4 mai 1855, vingt-quatre ans après son père décédé le 14 novembre 1831, année même ou mourut Séb. Erard qui le précéda de sept mois dans la tombe. C’est par une coïncidence particulière que les deux fondateurs des deux plus célèbres manufactures de pianos ((p 176)) perdirent la vie la même année, et qu’il en fut de même pour leurs successeurs immédiats.
Ce fut au temps de C. Pleyel que la salle de concert de la rue Rochechouart devint le centre où les grands artistes étrangers venaient faire assaut de talent avec les artistes français. Chopin, l’ami intime de C. Pleyel, jouait ses pianos de préférence, trouvant que ses œuvres s’harmonisaient mieux avec leur sonorité, et ce fut dans la salle Pleyel, qu’il se fit entendre pour la dernière fois à Paris, le 16 février 1848.
Après la mort de C. Pleyel la direction de la maison échut à Auguste-Désiré-Bernard Wolff, né à Paris le 3 mai 1821 que Pleyel s’était associé en 1852. Virtuose et compositeur distingué, A. Wolff avait fait ses études au Conservatoire où il avait remporté un 1er prix de piano en 1839 ; il ne se montra pas moins bon facteur que musicien accompli. On lui doit diverses innovations importantes : le piano pédalier, la pédale tonale permettant de prolonger certains sons, un système particulier de double échappement, un clavier transpositeur très ingénieux s’adaptant sur tous les pianos, etc. Pendant la direction d’Aug. Wolff, qui avait été nommé chevalier de la Légion d’honneur, le 24 janvier 1862, eut lieu l’exposition de Londres (1862), où les améliorations dues à ce facteur-virtuose furent très remarquées. La Prize medal fut donc décernée à la maison Pleyel pour la perfection, la puissance et l’égalité de son, la précision et la solidité du mécanisme de ses pianos. En 1867, elle fut hors concours, son chef ((p 177)) remplissant les fonctions de membre du jury ; mais en 1878 elle participa au concours et reçut une médaille d’or avec mention très élogieuse. Bien qu’elle eût obtenu déjà de brillants résultats, cette maison continuait l’étude comparative des cordes parallèles et des cordes croisées, mais l’adoption du fer forgé donnant plus de légèreté à la construction et une plus grande force de résistance que le fer fondu, était acquise. Les instruments ainsi construits avaient ‘une sonorité fine et distinguée » et le mécanisme, à l’action facile et précise, permettait au pianiste la plus grande souplesse d’exécution. Comme innovations, la maison Pleyel représenta le clavier transpositeur et la pédale tonale exposés précédemment à Londres. Le clavier-transpoditeur, différent de tous les systèmes connus jusqu’alors, constitue un appareil mobile et complètement indépendant du piano. Il se pose sur le clavier de n’importe quel instrument et agit sur les touches sans qu’il en résulte le moindre effort pour l’exécutant. La pédale tonale avait pour but de laisser vibrer les notes fondamentales du ton, à l’aide d’un petit clavier supplémentaire d’une octave.
La mort ayant surpris A. Wolff le 9 février 1887, la direction de la manufacture revint à son gendre, M. Gustave-Frantz Lyon (né à Paris, le 19 novembre 1857), ancien élève de l’Ecole polytechnique. Les lumières d’un savant n’étant pas moins précieuses que celle d’un musicien, pour la construction des instruments, la maison Pleyel se trouvait sûre, dès lors, de se maintenir à la hauteur des progrès de la science. ((p 178))
Déjà M. G. Lyon a pu déterminer, par des formules pratiques, la manière de trouver le diamètre, la longueur et la tension à donner aux cordes simples ou filées pour obtenir un son donné. C’est à l’aide des tables qu’il a dressées, que MM. Gand et Bernardel ont connu d’une façon précise la densité et la grosseur à donner à la cinquième corde qu’ils ont ajoutée à la contrebasse ordinaire, pour obtenir l’ut grave sans changer la longueur des autres cordes. Les travaux de M. G. Lyon ne se bornent pas à des découvertes théoriques, il faut y ajouter divers types de mécaniques à répétition dont les plus récents datent de 1891 et 1892 ; deux systèmes de cadres, l’un en acier fondu d’une seule pièce, l’autre en bronze ; la harpe éolienne s’adaptant aux pianos à queue de concert et vibrant par sympathie ; la pédale harmonique qui laisse vibrer à volonté un accord frappé par les doigts, alors même qu’ils ont cessé de maintenir les touches ; le durcisseur, appareil d’étude destiné à développer la vigueur d’attaque ; l’application du molliphone, assourdissant le piano au point qu’il n’est plus entendu des pièces voisines et permet à l’artiste de travailler sans gêne pour autrui ; le piano scolaire, l’appareil digito-égaliseur (1891), etc. L’exposition de 1889 a couronné les travaux des directeurs successifs de la maison Pleyel, Wolf et Cie ; le jury lui décerna un Grand Prix pour ses instruments, et dans la section d’économie sociale, elle obtint une médaille d’or. Quelque temps avant, M. G. Lyon avait été décoré de l’ordre de Léopold de Belgique (1888), il a été nommé ((p 179)) chevalier de la Légion d’honneur (le 8 avril 1889), et a reçu, en 1892, la croix de chevalier du Danebrog. La maison Pleyel a pris part à un grand nombre d’expositions étrangères, mais, dans la plupart elle fut hors concours, ses directeurs faisant partie du jury (Vienne 1873 ; Amsterdam, 1883 ; Bruxelles, Melbourne, Copenhague, 1888)
Les modèles actuellement fabriqués par la maison Pleyel sont à cordes croisées ou parallèles, pour les pianos à queue, et à cordes obliques croisées ou non, pour les pianos droits ; elle n’a pas abandonné la construction des pianos à cordes verticales. Ces divers modèles se font en plusieurs grandeurs et d’une seule qualité. On a pu voir en outre à l’exposition de 1889, différents types d’instruments richement ornés, tels que le piano à queue, style Louis XVI, en vernis-Martin fond or ; les pianos droits style renaissance italienne et Louis XVI avec sculptures, laquage en plusieurs tons et peintures décoratives, etc. Une grande souplesse de mécanisme, une sonorité claire et argentine, une grande légèreté de toucher, un prolongement remarquable des vibrations, telle est la caractéristique des instruments de cette maison. L’usine Pleyel, située à Saint-Denis, occupe une superficie de 55 000 m carrés, on y emploie 600 ouvriers qui produisent annuellement de 2 600 à 3 000 pianos. En 1820-30, on n’en fabriquait que 50 par an et le personnel ne comprenait qu’une vingtaine d’individus ; puis, en 1844, la production s’éleva à 900 instruments. Depuis la fondation il est sorti de cette usine 107 000 pianos. Quoi de plus éloquent que ces ((p 180)) chiffres, et que pourrions-nous ajouter qui prouve mieux le succès et la prospérité de la maison Pleyel, qui contribue si puissamment à l’honneur de la facture française ? Quant au mouvement artistique qu’elle a créé, il est considérable, 200 concerts étant donnés chaque saison dans ses deux salles.
Pianos Herz
Pendant un certain temps, trois noms figurèrent au premier rang sur les palmarès des expositions et se partagèrent la faveur du public, pour la qualité et le fini des instruments. Deux nous sont déjà connus, Erard et Pleyel, le troisième aujourd’hui disparu est Henry Herz qui, comme ce dernier, fut virtuose avant d’être facteur. Dans le but de donner du relief à leur établissement, il fut de mode parmi les facteurs de pianos, durant les premières années du sicle, de s’assurer le concours de pianistes renommés, soit comme intéressés, soit comme associés. C’est ainsi que H. Herz débuté vers 1825 avec H. Klepfer, de Lyon, qui venait de transporter ses ateliers à Paris ; (Klepfer avait inventé, en 1824, un mécanisme à échappement donnant une répétition très rapide et un piano dont les cordes étaient attachées au couvercle. Il eut une méd. De bronze en 1827) mais, plus occupé de sa carrière de virtuose que de celle de facteur, a laquelle il n’était nullement initié, il dut se reposer sur son associé, de la gestion de la maison, qui fut désastreuse. Herz rompit alors avec Klepfer et fonda une fabrique dont il dut, dans son ignorance du métier, confier la direction à un étranger ; aussi le résultat ne fut-il pas beaucoup satisfaisant au point de vue financier. Depuis 1839 ((p 181)) où il n’avait obtenu qu’une mention, sa maison avait pris, en 1844, un grand développement : il faisait à cette époque ; il faisait à cette époque 400 pianos par an, et leur valeur artistique était fort appréciée ; le jury lui décerna une médaille d’or pour ses petits pianos à queue, ses pianos carrés à 2 et 3 cordes et son piano droit à cordes obliques, classé au premier rang. H. Herz partit alors à l’étranger ou il donna une fructueuse série de concerts de 1845 à 1851. Pendant son absence, un brevet fut pris à son compte pour des instruments dont la mécanique reposait sur le parquet du clavier (1849). L’exposition de Londres, en 1851, ne lui valut qu’une mention, mais à Paris, en 1855, il mérité une médaille d’honneur. A dater de ce moment, la manufacture de H. Herz fit de rapides et incessants progrès. Si elle a longtemps végété, elle s’est élevée tout à coup au rang des premières maisons de Paris. A Londres, en 1862, le jury reconnut : « la perfection de toutes les parties de ses pianos, la puissance, l’égalité et la pureté de son, ainsi que la précision du mécanisme et la souplesse du clavier ? » Hors concours en 1867, en raison de sa qualité d’expert, Herz prit part au tournoi artistique de 1878 et obtint un rappel de médaille d’or avec mention élogieuse. Bien loin était le temps où on louait la salle de concert édifiée par ce pianiste-facteur, rue de la Victoire, avec condition de n’être pas obligé de jouer ses instruments. Agé de 86 ans, H. Herz mourut le 5 janvier 1888. Il était né à Vienne (Autriche), et avait fait ses études au Conservatoire de Paris où il remporta un 1er prix de piano ((p 182)) en 1818, et où il enseigna cet instrument de 1842 à 1866.
C’est Mme V° Herz qui présenta en 1889, les derniers instruments préparés pour l’exposition par son mari, lesquels furent à la hauteur de la réputation de la maison, et lui valurent une médaille d’or. Mais elle ne conserva pas longtemps le sourd fardeau qui lui incombait ; depuis le 3 juillet 1891, Mme V° Herz a cédée à MM. A. Thibout et Cie, matériel et fond de commerce, qu’ils ont réuni à la maison fondée par Amédée Thibout père, dont il sera question plus loin.
D’autre membres de la famille Herz se sont livrés à la facture du piano : Jacques Simon, frère du précédent, né à Francfort sur Mein, le 31 décembre 1794, élève du Conservatoire de Paris, premier prix de piano en 1812, qui, comme facteur, obtint une mention en 1844, il n’occupait que 24 ouvriers tant chez lui qu’au dehors et ne produisait que 70 pianos par an. Un neveu des précédent, Philippe-Henri Herz, s’acquit une certaine renommée et fit remarquer ses instruments en 1867. Après son décès, sa veuve conserva la maison avec le concours d’un neveu (méd. De bronze, 1878) ; elle est devenue la propriété de M. Lévy Mario (méd. D’argent, 1889).
Pianos, divers
Si les trois maisons dont il vient d’être question se sont placées en tête de la facture des pianos, ((p 183)) tant par l’importance que par la perfection de leur fabrication, bon nombre de facteurs plus modestes, aujourd’hui disparus, ont tenu une place honorable dans la corporation, et participé dans une assez large mesure au progrès accomplis dans cette industrie. Parmi les ouvriers de la première heure, citons Dupoirier, qui reçut une médaille d’argent en 1806 ; Pfeiffer, qui obtint une mention la même année pour un piano vertical fait en collaboration avec Petzold, imagina un piano à caisse triangulaire soumis à l’académie des Beaux-arts en 1807, perfectionna le piano carré en lui donnant la longueur de la table d’harmonie et présenta en 1827 un piano transpositeur par le moyen d’une pédale (méd. D’argent, 1819-22) ; Schneider, à qui vint l’idée de faire plaquer en argent les cordes de piano (1827).
J.-Henri Pape, d’origine allemande, mais formé à la fabrication dans les ateliers de Pleyel, fonda vers 1818 un établissement qui fut longtemps prospère. Le nombre des inventions de ce facteur est considérable (137), sans qu’elle soient toutefois d’une utilité et d’une valeur égales. Nous faisons bon marché des instruments en forme de meubles usuels, tels que le piano-table, le piano rond (1834) le piano-console, comme du piano sans cordes dans lequel ces dernières étaient remplacées par des ressorts (1825-34-40) ; mais nous devons citer son système de marteaux en dessus des cordes (1827-35), son piano vertical d’un mètre de hauteur (1828), son système de montage des cordes tendant à diminuer le tirage (1838), et surtout l’emploi du feutre pour ((p 184)) la garniture des marteaux, d’où résulta une égale intensité de son, telle que cette matière a été adoptée universellement depuis (1826). Comme récompenses, H. Pape a obtenu des médailles d’argent en 1823 et 27, des médailles d’or en 1834, 1839, 1844, une médaille de 2eme classe à Londres, en 1851. Depuis lors, cette maison a pour ainsi dire, cessé d’exister ; elle ne reparut plus aux expositions, ou du moins elle ne s’y est point signalée ; de 1872 à 1885 environ, elle fut tenue par Mme Pape et Delouche. En 1855, parmi les exposants, figurait le fils de J.-H. Pape, qui exerçait encore vers 1875, et un de ses neveux, qui n’ont rien ajouté à l’éclat du nom.
C’est par une sonorité exquise, bien que d’une extrême ténuité que se distinguèrent les pianos de Petzold (Guill.-Lebrecht), né à Lichtenstein (Saxe), le 2 juillet 1784 et établi à Paris vers 1805. Associé ) Pfeiffer jusqu’en 1814, il travailla seul ensuite. Petzold fit quelques changements dans la direction de la table d’harmonie qu’il rendit indépendant (1823), et obtint un brevet pour un piano carré à cadre en fer fondu (1829) ; il reçut une médaille d’argent en 1823.
Pianos - Roller et Blanchet
Le premier essai de piano droit tenté à Paris fut exposé par Roller et Blanchet en 1827 et fit sensation ; c’était un beau résultat que d’avoir construit un piano de un mètre de hauteur sur 1 m 30 de large et l’on sait quel succès a eu ce genre de piano qui devait faire disparaître le piano carré. Des modifications apportées au premier modèle par Roller en 1830, en firent le type qu’adoptèrent tous leurs confrères ; ((p 185)) ; l’échappement en était très ingénieux. Ces facteurs à l’esprit inventif n’en étaient pas à leurs débuts ; en 1829, ils avaient déjà produit un piano pouvant changer de ton à volonté par le déplacement du clavier, qui entraînait les marteaux et les faisait changer de cordes. En 1829, ils firent paraître un nouvel échappement différent de ceux faits jusqu’alors. Roller voulut aussi augmenter la puissance de la sonorité des grand pianos de concert, il tenta d’y arriver 1° par le moyen d’une table renversée et l’utilisation de la plus grande force d’impulsion du marteau ; 2° en construisant un piano à double queue, doublant par conséquent le nombre de cordes (1839) ; peu après, il apporta une simplification à ce système qui fut seulement pourvu d’un double rang de cordes et d’une double table d’harmonie (1844) ; c’était en quelque sorte deux pianos renversés à un seul clavier. La dernière invention de Roller fut une nouvelle mécanique à point de contact mobile (1852). N’oublions pas de signaler aussi le chromamètre qu’il avait imaginé en 1829, pour faciliter l’accord des pianos sans que l’accordeur ait à établir une partition, mais dont le prix (80 francs), en était trop élevé pour qu’il se répande. Cependant ces facteurs se prévalaient du bon marché de leurs pianos (V. chap VI.). Ils se faisaient aussi un scrupule « étant français » de n’employer que des ouvriers français et avaient à cœur de prouver par la qualité de leurs produits que c’était « à tort que l’on donnait la préférence aux ouvriers anglais ou allemand ». Roller et Blanchet remportèrent des médailles d’argent en 1823 et 1827, ((p 186)), et d’or en 1834, 39, 44 et, à Londres, en 1851, une médaille de 2eme classe. A cette époque, Roller se retira de l’association, P.A.C. Blanchet fils, ancien élève de l’école polytechnique, qui succédait à son père Nicolas, se présenta seul à l’exposition de 1855 et se vit décerner une méd. De 1ere classe. Continuant les traditions de la maison, il obtint à Londres en 1862 la Prize médal pour l’excellence de la facture de ses instruments de petites dimensions qui joignaient la puissance à la bonne sonorité. L’exposition de 1867 fut la dernière à laquelle participa Blanchet fils. Il y présenta quatre instruments remarquables à divers titres ; le premier, par son nouveau tablage, le deuxième, par sa petite dimension –80 centimètres de hauteur seulement- qui n’excluait pas la beauté et la puissance de sonorité ; le troisième par son mécanisme, et le quatrième, par la construction spéciale à emboîtements permettant de le démonter comme les pièces d’anatomie servant à la démonstration ; il était destiné à l’école normale de Cluny. Blanchet fils fut décoré de la Légion d’honneur le 14 novembre 1855.
Pianos divers
Les frères Gaidon fondèrent chacun une maison ; l’aîné obtint une mention en 1827 et 1855 ; le jeune (Marie) qui avait créé sa manufacture en 1820 et obtenu des méd. De bronze en 1834-39, et d’argent en 1844-49, s’est distingué par l’invention d’un mécanisme tendant à donner au clavier les avantages du double échappement (1849) ; en 1855 il eut une médaille de 1ere classe, et il présenta en 1867 un piano à sons prolongés ; puis en 1878 un modèle de grand ((p 187)) piano vertical pouvant devenir instantanément un piano à queue (Médaille d’argent). Séb. Mercier, voulut devenir son maître vers 1830. Il n’entreprit pas une vaste exploitation ; il se contenta de produire de très bons instruments portant son cachet personnel, car il ne dédaignait pas de terminer l’ouvrage préparé par ses ouvriers. Un système de piano droit à cordes verticales, permettant de transposer de cinq demi-tons lui valut une méd. D’argent en 1844, renouvelée en 1849. A cette époque, il occupait 30 ouvriers et faisait 140 pianos par an. Mercier apporta des perfectionnements importants au nez de l’échappement de Roller dont il avait été l’élève, et créa un autre piano transposant, par le moyen de touches brisées agissant sur plusieurs leviers, selon de déplacement du clavier (1851) et ajouta une pédale d’expression. L’exposition de 1855, où il obtint une méd. De 1ere classe, est la dernière à laquelle Mercier participa. Si extraordinaire que cela puisse paraître, Claude Montal, quoique aveugle de naissance, fut un de nos plus adroits facteurs. Il débuta fort modestement vers 1835 avec un seul ouvrier ; en 1839, il en avait une douzaine et en 5 ans, il avait construit 172 pianos. On lui doit quelques applications nouvelles, entre autres un système de mécanique à répétition (1842), deux modèles de pianos transpositeurs (1846-50) ; une mécanique de pianos transpositeurs (1846-50) ; une mécanique à échappement continu (1851), un piano dont le corps sonore était renversé sur la mécanique (1848), un autre à sons soutenus (1858) qui témoignent de ses vives facultés. Antérieurement, il avait obtenu une méd. De ((p 188)) bronze (1844) ; une d’argent (1849) ; une méd. De 2e classe (Londres, 1851) et une 1ere classe (Paris, 1855). A Londres en 1862, il fit apprécier un piano dont le clavier s’abaissait au moyen d’une pédale pour modifier la force de la sonorité. (Prize medal). Montal mourut le 7 ou 8 mars 1865, dans sa 65e année, ayant été fait chevalier de la Légion d’honneur le 22 nov. 1851 et exercé les fonctions de professeur à l’institution des jeunes aveugles. En 1834, il avait publié un volume qui eut la vogue : l’art d’accorder soi-même son piano ; Tessereau lui succéda, mais il n’hérita pas tout d’abord de ses qualités, car, à l’exception de 1867, il n’obtint qu’une mention et ce n’est qu’en 1878 qu’il put se faire décerner une méd. D’argent. Aujourd’hui le propriétaire de la maison est M. Donasson. Ce fut aussi un habile et un modeste que Wolfel ; sa maison ne datait que d deux ans à peine, qu’il obtenait en 1839, une médaille d’argent pour la bonne exécution d’un piano carré classé le troisième, mais ce facteur ne se borna pas à être un constructeur parfait, il voulut être novateur et il y réussit. De 1840 à 53, il fit subir des modifications, trop longues à énumérer ici, à toutes les parties du piano. C’est à lui qu’appartient l’idée de construire le clavier en forme d’arc de cercle pour permettre aux petits bras d’en atteindre facilement les extrémités et de monter les dessus, de quatre cordes au lieu de trois. Mais ce qui est plus important, c’est son mécanisme répétiteur et sa cheville mécanique à vis, donnant la faculté de passer du forte au piano sans variation dans la touche (1846), d’une merveilleuse ((p 189)) précision, mais d’un prix trop élevé pour en faciliter l’adoption. Laurent, professeur de piano au Conservatoire, fut un moment l’associé de Wolfel. En leur décernant une médaille d’or en 1844, le jury constata la belle exécution des instruments : un piano dtoit à cordes verticales fut placé au premier rang ; un autre à cordes obliques au troisième, et un piano à queue au cinquième. En 1849, Wolfel obtenait le premier rang pour son piano à queue, ce qui lui valut le rappel de sa méd . d’or et à Londres en 1862, dernière exposition à laquelle il prit part, ce facteur remporta la Prize médal, pour la perfection de ses travaux. Pierre Scholtus, établi en 1848, trouva le moyen de construire un piano de voyage de 82 notes, dont le poids n’était que de 60 kilo. Au lieu de 240, et dont la plus grande dimension (largeur) n’était que de 1m 10 (1856). Il imagina aussi une pédale douce par le rapprochement des marteaux et des crampons, contre le tirage des cordes qui portent son nom. Nous ne savons au juste la date de fondation de la maison Ch. L. Franche ; toujours est-il qu’en 1849 une méd. De bronze lui était décernée et qu’après avoir obtenu une méd. De 2e classe en 1855, elle fut mentionnée en 1867 et 1878. Divers perfectionnements sont dus à ce facteur : mécanisme répétiteur pour piano droit (1850-51), amélioration de la mécanique anglaise (1852)
Nombre de facteurs distingués, aujourd’hui disparus, mériteraient une place dans cette galerie, mais nous ne pouvons nous y arrêter sous peine d’excéder les bornes raisonnables et d’abuser de la ((p 190)) patience du lecteur, alors surtout qu’il nous reste beaucoup à dire sur ceux dont les maisons subsistent encore.
(Voici tout au moins le nom de ceux qui ont obtenu des récompenses aux expositions françaises : Beckers (méd. D’argent, 1827), pianos et harpes. P. Bernhardt, établi en 1824, occupait 60 ouvriers en 1839, méd. De br., 1827, 34, 44 ; J.-B. Cluesman, auteur de différents perfectionnements, 1827, 34, 40, mention honorable 1834-39, faisait environ 100 pianos par an avec 60 ouvriers ; Christian Dietz (méd. D’arg., 1827), présenta un piano à queue en forme d’ogive tronquée, un autre de forme elliptique, un clavi-harpe, inventé en 1814, et un organo-diapazo, dont les cordes étaient frottées ; J.-E.J. Wetzels, auteur de pianos avec moyen de régler facilement l’échappement, (méd. De bron ., 1827, 39, 44,) exposa en 1855 ; Endres, méd. de br., 1827 ; Bauvais, Bayen, Bierstedt, Brouton et Duport, Bumler (pianos obliques), P Couder, Freudenthaler, F. Janus, Ch. Lemmé (établi avant 1820) ; Payen, Roloff et Romer, Richter, V. Triquet, Zullig (établi avant 1820) ; Walther, reçurent chacun une mention en 1827, et ils en restèrent là, car ils ne figurent plus sur les palmarès suivants ; Rinaldi (M. H., 1827-44) auquel sa veuve, Madeleine-Elisabeth, succéda (méd. de br., 1849, de 1ere classe, 1855 et M. H., 1867) ; Koska, ment. Hon. En 1834, pour pianos carrés d’une construction parfaitement soignée (il avait exposé en 1823 un piano carré à griffes de lion et à 6 octaves), méd. de br., 1839 et 1844, occupait en dernier lieu 4 ouvriers et faisait 15 à 18 pianos par an ; J.-B. Gibaut, établi vers 1828 ; ment. Hon. pour pianos verticaux à cordes obliques, imités de Roller (1834-39 et 1844) ; occupait alors 35 ouvriers et faisait 250 pianos par an ; méd. de br., 1849 ; Busson, bonne fabrication, méd. de br., 1839 et 44 ; Cote, méd. de br., 1839, Fr.-Eug. Rosellen, père du célèbre pianiste compositeur, ment. Hon., 1839-44 ; exposa en 1855 ; Louis-Bastien Eslanger, mention 1839, méd. de bronze 1844 ; d’argent, 1849 ; faisait en 1839, avec 8 ouvriers, 20 à 25 pianos par an ; Alph. Grus, établi depuis 1805, ment. Hon., 1839 et 44 ; ((p 191)) exposa en 1823 « un piano vertical à jour » ; G. Mermet, élève de Roller, établi en 1837, méd. de br. En 1839, 1844, exposa en 1855, avait 12 ouvriers en 1844, fit un piano triangulaire et un piano à queue vertical (1844) ; Rogez, (Charlemagne Emmanuel) breveté en 1838 pour un clavier à bascule se relevant comme le tablier d’un secrétaire, dont A. Blondel a continué la fabrication, ment. Hon., 1839-1844, méd. de br. 1849 ; J.-Fr. Dussaux, établi vers 1835, méd. de br., 1844, exposa en 1855 : Faure et Roger, faisant 200 pianos par an ; en 1844, méd. de bronze ; Girard, (Ph) mention honor. En 1844 pour un piano à queue dit tremolophone, breveté en 1842 ; B. Hatzenbühler, associé avec Faure, en 1839, méd. de bronze, méd. d’argent en 1844, pour piano à queue classé au 4e rang et piano droit au 10e, occupait 65 ouvriers ; Hercé, ment. Hon. en 1844 et 1855, méd. de br. En 1849, rit une armoire-piano, associé avec Mainé ; Hesselbein, avait 20 ouvriers fabriquant 120 pianos par an (méd. de br., 1844-49) ; Issaurat-Leroux, exposa en 1844 un petit piano à queue placé au 4e rang (méd. de br.) et en 1855 un piano-orgue (méd. de 2eme classe) ; Isidore Magnié, ment. hon., 1844 ; Martial-Etienne Monniot, ment. Hon., 1844, et br. 1849 ; Mullier, Alexandre et Louis, établis en 1826, faisaient 100 pianos par an en 1844, méd. Hon. en 1827, méd. de br., 1844, d’argent, 1849, exposa en 1855 ; F. Niederheiter, méd. de br en 1844 pour piano carré placé au 2e rang,méd. d’argent en 1849 et mention en 1855 ; Schoen, méd. de br. En 1839, d’argent en 1844-49, occupait 22 ouvriers faisant 90 pianos annuellement ; Vandeventer ; Louis-Hipp. Beunon, méd. de br. En 1849 pour piano à cordes obliques, placé au 1er rang ; Mussard frère, méd. de br., 1849, exposa de bons pianos droits en 1855, l’un d’eux, Emile, était déjà établi en 1835 ; J. Bardiès, méd. de 1re classe 1855 ; P. Gaudonnet tenta de prolonger les sons du piano,méd. de 2e classe en 1855, mention en 1862)
La plus ancienne est celle fondée en 1820 par Clément-Charles Aviseau. Son histoire est brève : un seul brevet pour divers changement au piano droit ((p 192)) est à enregistrer (1844), mais les instruments sont avantageusement connus des amateurs pour leur sonorité et leur solidité. Céleste-Michel Avisseau, né à Nogent-le-Rotrou, le 21 juillet 1820, succéda au fondateur vers 1867, il est actuellement secondé par son fils Charles-Philippe-Etienne, né à Paris, le 10 mai 1860. En 1889, la maison a obtenu une mention honorable.
C ‘est en 1828 que François Soufleto, élève de Roller, créa sa maison qui eut son heure de célébrité, grâce à sa bonne fabrication et à la publicité qui résultait pour le facteur, des nombreux concerts donnés dans ses salons. Comme innovations, F. Soufleto compte à son actif un perfectionnement de l’échappement anglais (1836) et du mode d’ajustement de la touche (1840) ; un système de compensation dans la charge des cordes sur la table d’harmonie (1853), et un piano droit à table bombée à l’instar du violon, pour éviter la détérioration que subissent les tables planes (1855). F. Soufleto avait obtenu une méd. d’argent en 1834, pour des pianos verticaux à cordes obliques, les meilleurs après ceux de Roller ; il en reçut une autre en 1839, pour un piano à queue placé le premier après celui d’Erard, qui fut renouvelée en 1844, et, tous ses instruments ayant encore obtenu le premier rang, la médaille d’or lui fut acquise en 1849. A Londres, il n’eut pourtant qu’une mention en 1851, mais une méd. de 1re classe lui fut accordée en 1855. F. Soufleto mourut le 1er août 1872, âgé de 72 ans, laissant sa maison à son fils Charles-Etienne, né le 18 mai 1827, qui obtint une méd. d’argent en 1878 ((p 193)) pour un piano de concert à cordes parallèles, et des pianos droits dont les cordes étaient disposées en éventail sur la table d’harmonie, pour obtenir une plus grande sonorité. En 1889, une intéressante exposition de divers modèles lui valut la même récompense.
Pianos - Kriegelstein
Trois ans après l’établissement de la maison précédente (1835), Jean-Georges Kriegenstein, natif de Riquewihr (Haut-Rhin), quittant l’atelier de Pape où il avait été contremaître depuis son arrivée à Paris en 1826, fondait une manufacture de pianos qui devait acquérir une belle renommée. Kriegelstein n’avait alors que 30 ans ; deux ans après, il faisait breveter en collaboration avec Arnaud, un piano carré avec mécanisme et marteaux au dessus des cordes (1834) qui lui valut une méd. d’argent à l’exposition de la même année ; en 1839, ce fut un piano à queue à sillet, contre-sommier et marteaux frappant les cordes contre le point d’appui, avec étouffoirs perfectionnés, récompensé d’une nouvelle méd. d’argent ; puis, en 1841, ce sont des agrafes de précision pour faciliter l’accord, et, en 1844, le système de double échappement qui porte son nom, « chef-d’œuvre de simplicité et de précision » adopté par beaucoup de facteur et perfectionné plus tard par son fils, bientôt suivi d’un mécanisme à répétition pour le piano droit également simple et précis (1846). L’année précédente avait été marquée par l’apparition du piano demi-oblique de 1m 07 de hauteur, -véritable et précieuse innovation- dont l’exécution et la sonorité étaient en tous points remarquables ; la méd. de ((p 194)) 1re classe qui fut décernée en 1855 à son auteur déjà titulaire de deux médailles d’or (1844-49) était donc parfaitement justifiée. En 1858, sept ans avant sa mort qui survint le 20 novembre 1865, J.-G. Kriegelstein confia la direction de sa manufacture à son fils Charles (né à Paris le 16 déc. 1839) qui sut conserver la bonne renommée acquise et confirmée par le jury des expositions de Londres (1862, Prize medal), de Paris (1867 et 1878, méd. d’argent). En 1889, MM. Kriegelstein et Cie, peu satisfaits de l’emplacement qu’on leur concédait, renoncèrent à exposer leurs instruments au Champ-de-Mars ; pourtant, ils avaient des modèles nouveaux à soumettre au concours. Modifiant les plans primitifs, M. Kriegelstein a résolument adopté le système à cadre tout en fer et cordes croisées. Depuis 8 ans, ces instruments ont pris faveur auprès de la clientèle de cette maison, qui, sur 10 modèles n’en a plus qu’un de l’ancien système.
Pianos Burckhardt
Chronologiquement, c’est bien ici que la maison Burckhardt doit prendre place. Bien que fondée en 1839, on ne la vit apparaître à une exposition qu’en 1855 où elle obtint une mention confirmée en 1867. En 1878, ce fut une médaille de bronze. Dans l’intervalle, le propriétaire de la manufacture s’était associé son neveu Marqua qui, à partir de 1883, resta seul chargé de la direction. L’originalité de son exposition, en 1889, consista dans l’adjonction au piano à queue d’une pédale-sourdine, ne laissant vibrer qu’une seule corde de façon à pouvoir rendre fidèlement l’indication « una corda » que l’on rencontre fréquemment ((p 195)) dans les œuvres pour piano et qui, en réalité, est faite à deux cordes, avec la pédale douce ordinaire. Dans ce système, contrairement à l’usage courant, le clavier et la mécanique restent en place –ce qui évite l’usure causée par le va-et-vient,- le nouveau jeu d’étouffoirs est fixé au delà du frappé du marteau et les feutres en forme de coins, viennent se placer entre deux cordes, de façon à n’en laisser vibrer qu’une. On voyait aussi, à la galerie Desaix, un piano droit avec clavier établi de manière à permettre de transposer de trois demi-tons et construit de telle sorte qu’il n’y ait pas de frottement comme à l’ordinaire. Appliqué au piano à cordes croisées, le clavier-transpositeur présentait des difficultés que l’inventeur a pu surmonter heureusement ; une médaille d’argent a été la récompense de son ingéniosité.
Pianos - A. Blondel
C’est aussi de 1839 que date l’établissement de M. Blondel (Alphonse-Philippe-Alfred). Ce facteur, originaire de Douai où il naquit le 4 février 1813, se fit d’abord connaître par l’invention d’une mécanique indépendant du clavier (1841), puis, il imagina un appareil d’adaptant à tous les pianos, à l’aide duquel on peut ajouter à chacune des notes de la basse, son octave grave et à celles des dessus, l’octave aiguë, et que, pour cette raison, il nomma piano-octave (1853-55) : ensuite il apporta diverses modifications à la construction générale du piano, consistant dans l’invention d’une baïonnette d’étouffoir détachée du levier d’échappement dont l’usage s’est généralisé, et dans l’emploi d’une grande table d’harmonie libre, ayant pour but de donner aux basses des pianos droits la ((p 196)) sonorité des pianos à queue. A. Blondel n’a guère fréquenté les expositions ; pourtant, en 1849, il avait eu ses pianos classés au troisième rang et reçu une médaille de bronze ; puis, une mention en 1855. Ce ne fut qu’en 1878 qu’il se représenta devant le jury pour lui soumettre un système de double échappement pour piano droit, dit mécanique Blondel, donnant la répétition des notes quelle que soit la distance du marteau et un piano à clavier mobile, se relevant de façon à supprimer la saillie qu’il présente d’ordinaire en avant de la caisse, inventé en 1838 par Rogez, chez qui il avait travaillé, qui lui valurent une médaille d’argent. S’inspirant d’une disposition de son clavier mobile qui, en s’abaissant, fait ouvrir un volet formé d’une partie du panneau placé au dessous du clavier, afin d’augmenter la sonorité comme cela a lieu avec les jalousies de la boîte expressive du grand orgue, A. Blondel a rendu mobile le panneau placé au-dessus du clavier et sur lequel sont fixés les flambeaux, pour le faire servir de pupitre et donner en même temps un large passage aux ondes sonores, qui ne trouvent plus d’issues suffisante depuis que la mode est venue de charger le couvercle des pianos de livres, statuettes et autres objets d’art (1890). Une des ingénieuses découvertes de cet infatigable chercheur est le piano-orgue à un seul clavier permettant de jouer séparément l’un ou l’autre de ces instruments, soit de les faire entendre simultanément ou bien encore d’employer la moitié de l’un et moitié de l’autre, de façon à obtenir les basses avec l’orgue ((p 197)) et le chant avec le piano et vice-versa. M. Adolp . Blondel est mort le 26 mars 1893, laissant à son fils Alphonse-Alexandre-Ferdinand, né à Paris le 14 avril 1852, dont il avait fait son collaborateur depuis 24 ans, le soin de maintenir sa maison au rang des plus honorables où il avait su l’élever et qui lui mérité, en 1840, le titre de fournisseur de l’académie de musique. C’est comme l’a dit sur sa tombe M. O. Commettant, le distingué critique du Siècle, par un travail persévérant dont il a été le témoin dès la première heure, et grâce aux facultés d’intuition qui donnèrent naissance à leur amitié dans des circonstances peu communes, que M. A. Blondel a pu convertir l’étroit atelier où il débuta avec deux ouvriers, en une manufacture dont les produits ont reçu les suffrages des maîtres du piano : F Planté, Marmonte, Mme Massart, etc.
Pianos - A Thibout
Après avoir fait son apprentissage chez Mussard et avoir travaillé quatre ans chez Pape, Thibout (Amédée-Benoit), fils du luthier J.-P. Thibout, dont il sera question plus loin, s’établit fort modestement en 1840. Il n’occupa d’abord que 20 à 25 ouvriers produisant 75 à 90 pianos par an ; en 1867, il en construisait environ 500 avec 80 ouvriers tant à l’atelier qu’au dehors ; aujourd’hui la maison en emploie une centaine et fait à peu près 700 pianos. A. Thibout s’est acquis une certaine réputation pour la fabrication des instruments à prix modérés ; il reçut des médailles de bronze en 1844 et 1849, puis des médailles d’argent en 1867 et 1878. A Vienne, en 1873, il obtint une médaille de mérite. Il mourut le 14 fév. 1877, à l’age de ((p 198)) 54 ans. Par suite de ce décès, c’est Mme veuve Thibout, qui prit part à l’exposition de 1889 où elle obtint une médaille d’argent pour ses divers instruments parmi lesquels on remarqua un piano à cadre en fer au prix très accessible de 550 fr., destiné à l’exportation. Mme veuve Thibout, en présence des suffrages recueillis par ses instruments et des récompenses précédemment obtenues (médaille d’or, Bruxelles, Amsterdam, Anvers) ne crut pas devoir accepter cette médaille et, par exploit d’huissier, elle notifia son refus à l’administration. En 1891, après avoir acquis le fonds H. Herz, Mme veuve Thibout s’est associée son fils Hugue-Amédée (né le 2 juin 1862), qui avait été nommé officier d’académie l’année précédente, et elle continue avec lui, sous la raison sociale Am. Thibout et Cie, son ancienne fabrication.
Pianos - A Bord
En 1843, alors qu’il commença à fabriquer lui même ses premiers pianos, Antone-Jean-Denis Bord, tout optimiste qu’il put être, ne dut certainement pas prévoir l’importance qu’acquerrait sa manufacture, laquelle comporte aujourd’hui 300 ouvriers et d’où il est sorti jusqu’ici 84 000 pianos, soit une moyenne de 12 par jours. Humble fils d’un boulanger de la rue des pénitents noirs, à Toulouse, où il naquit le 13 octobre 1814, A. Bord, à peine établi depuis un an, prenait part à l’exposition de 1844 et obtenait une médaille de bronze pour un petit piano à queue classé au 3e rang ; c’etait heureusement débuter. Cinq ans après, ce fut un grand piano à queue qui lui valut la médaille d’argent. A. Bord ne s’est pas attardé à la recherche de procédés nouveaux –il ((p 199)) n’imagina guère qu’un mécanisme à double échappement en 1851- il s’est spécialement appliqué à produire des instruments dans les meilleurs conditions économiques, et est ainsi parvenu à établir, entre autre, un système de piano droit au prix exceptionnel de 580 francs. Améliorant sans cesse sa fabrication, A. Bord obtint de hautes récompenses aux expositions françaises et étrangères (Méd. de 1re classe : Paris 1855, Londres 1862 ; méd. d’argent : Paris 1867 ; méd. d’or : Sidney, 1879, Melbourne 1880, Amsterdam, 1883), et en 1878, il fit parti du jury. A la suite de l’exposition d’Amsterdam où il avait soutenu dignement l’honneur de la facture française, A. Bord reçut du gouvernement français la croix de la Légion d’honneur (26 sept. 1883). En 1877, Antoine Bord avait appelé auprès de lui son neveu, M. Antonin Bord, né à Toulouse en 1853, pour en faire son élève et collaborateur, et à sa mort (5 mars 1888), ce dernier qui dirigeait les ateliers depuis 4 ans, devint son continuateur. C’est lui qui présenta en 1889 divers modèles de pianos toujours construits suivant les principe du bon marché établis par le fondateur, très remarqués du jury, notamment le piano petit format avec barrage en bois à 450 francs, celui à cordes verticales à cadre en fonte et sillet en dessus, le piano demi-oblique avec trois barres de fer et sommier prolongé ainsi que ceux à cadre en fonte et à cordes croisées, pour lesquels M. Antonin Bord reçut une nouvelle médaille d’or. Ce jeune facteur s’efforce de propager le système à cordes ((p 200)) croisées avec cadre en fer, et parmi les améliorations qu’il poursuit, il faut citer particulièrement la prolongation du son, problème qui de longue date, exerce la sagacité des facteurs, ainsi que l’adoption d’une nouvelle division du travail permettant à l’ouvrier d’acquérir une plus grande habileté et lui procurant un salaire plus élevé. Son envoi à Chicago comprend un petit modèle de piano à queue avec cadre en fonte d’acier et cordes croisées, construit sur un nouveau plan et dont la puissance, l’homogénéité des sons ainsi que la qualité du timbre sont à remarquer. Les pianos droits, également à cadres de métal et cordes croisées, sont pourvus de mécaniques à lames d’Erard, la seule qui convienne aux instruments à longue vibrations et d’une pédale douce par rapprochement des marteaux.
Pianos – divers facteurs
Un an après la fondation de la maison Bord, s’élevait celle de M. Prouw-Aubert (1844) aujourd’hui dirigée par M. L. Burgasser, qui s’est presque toujours abstenue aux expositions. En 1889, une mention a été accordée au propriétaire actuel. C’est de Prouw-Aubert qui eût l’idée de la vente à tempérament, qui contribua beaucoup à répandre le piano dans la classe bourgeoise.
Contrairement à la précédente, la maison Aucher n’a guère manqué de participer aux expositions depuis 1849, où une médaille de bronze lui fut accordée pour un piano droit (Elle fut à Londres en 1851 et 1865 (M. H., à Paris en 1865 (méd de 2e classe), 1867 (bronze), 1889 (argent)) . En 1889, le jury constata que ((p 201)) les frères Aucher conservaient les « bonnes et anciennes traditions de la maison ». Un système de barrage mixte et d’agrafes mobiles posées sur le chevalet pour compenser la charge des cordes, imaginé en 1850 donne bonne sonorité aux instruments.
Une semblable exactitude aux expositions est à noter pour l’établissement créé en 1846 par fréd. Elcké. (Médailles de bronze 1849, de 2e classe 1855, menton à Londres 1862, méd. de bronze, paris 1867 et d’argent 1878.) En 1878, ce facteur qui s’était fait aussi une loi de vendre à des prix peu élevés, et ne construisait que des pianos droits, avait réalisé de grand progrès constatés dans le rapport du jury. En prenant la direction de la maison (1878), M. Ed. Gouttière résolut d’attendre sa fabrication aux pianos à queue. A ce titre il reçut un diplôme d’honneur à Anvers (1885) et à Bruxelles (1888), mais c’est à l’exposition de 1889 que M. Gouttière obtint la meilleure consécration de son succès. En le plaçant « le premier sur la liste des médailles d’or », le jury reconnut à ses instruments de remarquables qualités. Deux d’entre eux fixèrent particulièrement son attention : le grand piano à queue de concert, modèle Erard, par sa « grande puissance de son et ses basses excellentes » ; et celui à cadre en fonte avec cordes croisées, par la beauté des sons, leur prolongement et leur égalité dans toute l’étendue. M. Gouttière a su placer sa maison au rang des plus réputées et des plus importantes ; il occupe 100 ouvriers et fabrique environ 700 pianos par an. ((p 202))
Pianos Gaveau
S’il est un nom très connu du public, c’est certainement celui de Joseph Gabriel Gaveau, né à Romorantin en 1824. Il n’a pas non plus accumulé les brevets d’inventions, pourtant il a introduit bien des modifications à la construction du piano et donné son nom à une mécanique adoptée par beaucoup de facteurs français et étrangers, connue sous le nom de mécanique Gaveau. Il est aussi l’auteur d’une transformation de la mécanique de piano à queue d’Erard, à laquelle il applique le ressort à boudin et d’un système de piano démontable en cinq parties. M. Gaveau a tenté d’obtenir l’amplification du son par réflexion, en plaçant une glace à quelques millimètres de la table d’harmonie ; l’expérience nous fixera sur la valeur de cette innovation présentée à l’exposition d 1889. En attendant, elle témoigne du souci et des soins que ce facteur apporte à sa fabrication. C’est en 1847 que M. Gaveau débuta, dans de fort modestes conditions ; aujourd’hui il occupe 200 ouvriers et construit environ 1 500 pianos par an ; sa production totale s’élève actuellement à près de 15 000 instruments. Ce facteur eut une médaille de deuxième classe en 1855, une d’argent en 1867. La médaille d’or en 1878 et en 1889, atteste l’excellence de la qualité de ses instruments, affirmée à diverses reprises aux expositions d’Amsterdam (1883), d’Anvers (1885) et de Bruxelles (1888) par le diplôme d’honneur. Depuis peu, M. Gaveau s’est adjoint ses six fils qu’il a placé à la tête des différents services de son usine.
Il est assez rare qu’une association ouvrière ait une existence durable, la Société des facteurs de pianos ((p 203)) fondée en 1849 s’est cependant maintenue jusqu’ici. En 1867, sous la raison sociale Yot, Schreck et Cie, elle obtint une mention honorable ; vers 1872, M. Hanel remplaça M. Schreck et aux expositions de 1878 et 1889, il représenta l’association avec M. Benard (méd. de bronze). Leurs instruments sont bons et de prix raisonnables.
Pianos - Pruvost
Encore un nom bien connu que celui de Pruvost ; ce n’est point pourtant pour avoir paru aux expositions. Bien qu’établi depuis 1850, Henri-Joseph Pruvost s’y présenta seulement pour la première fois en 1878. Il reçut une médaille d’argent pour ses pianos droits à sonorité bien homogène, construits sur des plans à lui particuliers. Deux ans après, il cédait la maison à son fils Henri, initié de bonne heure aux détails de la fabrication. Adoptant le cadre en fer, il lui fit subir des modifications propres à l’alléger, en compensant la diminution d’épaisseur par des nervures augmentant la résistance. Les modèles de pianos droits de ce facteur sont au nombre de cinq : deux à cordes croisées, deux à cordes obliques et un demi oblique dont les dimensions varient de 1 m 22 à 1 m 40 de hauteur ; le meilleur marché coûte 490 francs. V.-H. Pruvost père, décéda à Champigny, au commencement de juin 1892, âgé de 72 ans. Une médaille de bronze a été attribuée à son fils en 1889.
Plus heureux, M. Victor Pruvost, oncle du précédent, dont la manufacture date de 1852, reçut une médaille d’argent à la même exposition. Il est vrai que les instruments soumis au jury étaient d’une bonne facture, consciencieuse et offrant de réelles qualités ((p 204)). Les termes du rapport sont des plus élogieux : « un piano à cadre en fer forgé d’une seule pièce, lisons nous, possédait une qualité de son aux vibrations étendues », un autre, de plus grand modèle, à cordes croisées, « joignait à une grande sonorité et à des vibrations prolongées, beaucoup d’égalité et de distinction » ; enfin le piano mi-oblique « avait une mécanique fort bien réglée, un son distingué et très égal ». Avec ces qualités, les pianos de M. V. Pruvost sont cependant à des prix fort accessibles, ce qui contribue à en assurer le succès. Ce facteur emploie les deux systèmes de mécanique, l’ancien, dit à baïonnette, et celui à lame d’Erard, qui donne une belle sonorité et une plus grande douceur. Depuis 1890, M. V. Pruvost a cédé sa maison à son fils Edmond-Victor, né le 7 juin 1863, qui suit les mêmes principes de fabrication.
Pianos divers
C’est de 1850 que date la maison fondée par Gervex père auquel son fils Félix a succédé. Il a obtenu une médaille de bronze en 1878 pour ses pianos droits et un système de pédales à ressort en bois, et une médaille d’argent en 1889. Périodiquement M. Gervex fait une loterie entre ses locataires de pianos et le gagnant reçoit un instrument de son choix. A la même époque remonte la fabrique crée par Focké père qui, après avoir associé son fils aîné, exposa en 1878 et reçut une médaille de bronze. En 1889, M. Focké fils aîné a présenté un essai de piano à queue avec double table d’harmonie à divisions, formant boites sonores pour renforcer toutes les notes du clavier (méd. d’or). L’ancienne maison Angenscheidt-Everhard (M. H. 1855 ((p 205)) et méd. de br. 1878), devenue la propriété de MM. Angenscheidt frère, a présenté deux innovations en 1889 : un piano vertical démontable par pièces de 40 kilog., pour l’exportation, dont ces fabricants se sont fait la spécialité, et un piano oblique à double table d’harmonie (méd. d’arg.) Après les facteurs dont il vient d’être question, il faut citer, toujours par ordre d’ancienneté, M. Ruch, originaire d’alsace, dont l’établissement date de 1869 et compte parmi les plus renommées. Sa facture est surtout artistique. Tout en continuant la fabrication des pianos droits et obliques d’après les traditions des meilleurs facteurs, M. Ruch a été un des premiers à adopter le système à cordes croisées et cadre en fer forgé avec la mécanique à double échappement d’Erard, pour les pianos à queue et celle à lames pour les pianos droits. Ses instruments ont une belle sonorité, pleine et puissante, et offrent une grande délicatesse de toucher. L’excellente fabrication de M. Ruch, (qu’il dirige lui-même, aucun piano ne sortant de ses ateliers sans avoir été revu par lui) a été très appréciée dès le principe, et son succès est allé toujours grandissant. Les hautes récompenses obtenues en France Et à l’étranger par ce facteur (Méd. d’argent, Paris, 1878 ; de mérite, Melbourne, 1880, d’or, Amsterdam, 1883, Anvers 1885 et Barcelone 1888.), et sa grande compétence, l’ont désigné pour faire partie du jury à l’exposition de 1889, où il fut par conséquent hors concours.
Arrêtons ici cette nomenclature déjà bien longue. Parmi les facteurs contemporains qui nous resteraient ((p 206)) à nommer, il n’en est aucun qui ait à son actif une découverte importante, donnant lieu à une notice particulière. En général, ils s’attachent à construire le mieux possible les divers modèles créés et perfectionnés par leurs prédécesseurs, et beaucoup y réussissent, de façon à conserver à l’industrie des pianos français une excellente renommée. Bornons nous à donner ci-après le nom des lauréats des expositions de 1878 et 1889, dont il n’a pas encore été question.
(MM.J. Lafontaine, établi en 1878, MH 1878, méd. d’arg, 1889 ; MM. Louis Lévêque, méd. de br. 1878, d’argent 1889 ; Jeanpert, méd. de br., 1878-89 ; Bauvais et fils ; Bellet ; Limonaire ; Mayeur fils ; Mertens ; Philippi frères , méd de br 1878 ; Constantz, M. H., 1878, méd. de br 1889 ; A. Guillot, M. H., 1878, méd. br. 1889, auquel MM. C. Renard et Cahouet viennent de succéder ; J. Nicolas Erard, méd. de bronze en 1878, qui ne s’est pas représenté en 1889 ; Eisenmerger, piano à diapasons légers et peu coûteux, M. H. 1878, un facteur de ce nom avait fait en 1858 des pianos inclinés ; J.-B. Gilson, M. H., 1878, dont la maison existait déjà en 1855.
Facteurs ayant exposé pour la première fois en 1889 : Méd. d’arg. : P. Hansen, établi en 1874 ; Lévêque et Thersen, Tomasini (clavecins) ; Méd. de bronze : J.-B. Frantz, ancien marchand de pianos à Paris, mort en 1892 ; Gauss ; Labrousse ; Lary ; Legay, qui présenta un piano euthophone à deux tables d’harmonie . Mentions honorables : F Barrouin, auteur d’un durcisseur de clavier au moyen d’un régulateur à poids ; Dieffenbacher, dont la maison existait avant 1855 ; Jouffroy ; Leguérinais ; H. Leibner ; Toudy, dont la maison est antérieure, 1856 ; R. Vanet, qui a trouvé le moyen de supprimer le ressort d’échappement et l’a remplacé par un contre poids et a imaginé un clavier à toucher doux ou dur à volonté, brevet 1882-88 ; Winther.
Dans notre revue des principaux facteurs, nous ((p 207)) n’avons encore rien dit des manufactures édifiées en province, aujourd’hui peu nombreuses et peu prospères, mais qui un moment furent redoutables pour la capitale, au point de vue de l’exportation.
Pianos - Boisselot
Boisselot (Jean-Louis), né en 1785, fut certainement bien avisé lorsqu’il choisit Marseille pour y établir sa fabrique en 1830. Aux protes de l’Italie, où il exporta largement, et à proximité des quais d’embarquement pour les diverses contrées du monde, il avait des débouchés faciles et moins coûteux que ses confrères parisiens. Sa situation devint rapidement prospère ; ayant débuté avec deux ouvriers, quatre ans après il était en état de fournir 150 pianos par an, et en 1839, avec 70 ouvriers, il en livrait de 2 à 300 à la consommation, chiffre qui s’accrut considérablement par la suite. D’ingénieuses innovations sont dues à ce facteur, entre autres le piano cledi-harmonique (1839), lequel permettait de monter 2 cordes à la fois, à l’unisson parfait, de supprimer la cheville ordinaire remplacée par une vis sans fin et de substituer au nœud ordinaire de la corde, une cheville d’attache à vis de pression ; la mécanique à fourche (1840) ; le piano à double son (1843) dont les marteaux frappaient à volonté 5 cordes, trois à l’unisson et deux à l’octave haute ; le piano planicorde dans lequel les cordes étaient remplacées par des lames d’acier. Ces recherches ne lui faisaient pas négliger la fabrication courante. Après avoir eu une mention honorable en 1834 et une médaille d’argent en 1839, Boisselot obtint une médaille d’or en 1844 pour un piano à queue placé au premier rang et un petit piano de même forme mis au second ((p 208)) rang. Boisselot père mourut au mois de mai 1847, laissant sa maison à son fils Louis-Constantin, associé depuis longtemps à ses travaux, mais qui ne lui survécut pas de beaucoup : la mort le surprit au mois de juin 1850. Force fut donc à son frère Dominique-François-Xavier, né à Montpellier le 3 décembre 1811 (C’est par erreur que l’article nécrologique du Ménestrel du 16 avril indique la ville de Marseille comme lieu de naissance), qui avait obtenu le Grand prix de Rome pour la composition musicale en 1836, et fait représenter avec succès, en 1847, son opéra-comique Ne touchez pas à la reine, d’abandonner la composition pour donner tous ses soins à la fabrication des pianos. Il ne fut pas moins bon facteur qu’habile musicien ; une seconde médaille d’or avait été décernée à son frère en 1849 ; il obtint une méd. de 1re classe en 1855 et, à Londres en 1862, il reçut la même distinction pour la perfection de ses instruments, auxquels il sut donner une belle et ample sonorité, par une plus grande longueur et un plus gros volume des cordes. X. Boisselot est mort le 8 avril 1893. Voici quelque 25 ans qu’il ne s’occupait plus de facture ; à la suite de l’incendie (1865) de la manufacture fondée par son frère à Barcelone vers 1850, il avait abandonné la maison à son neveu Frantz dont le fils a pris la suite. Un autre facteur, nommé Schulz, après avoir travaillé quelques années à Paris, se fixa à Marseille ; il obtint une mention en 1844 et une médaille de bronze en 1849.
Pianos - Mangeot
Tandis que Boisselot père s’établissait à Marseille, Pierre Hyacinthe Mangeot fondait une fabrique de ((p 209)) pianos à Nancy (1830) qu’il cédait à ses fils Alfred et Edouard-Joseph en 1859, n’ayant participé qu’à des exposition régionales (Nancy 1833-43). Ces derniers firent remarquer à l’exposition de Londres (1862), un piano à cordes obliques d’une charmante sonorité, lequel était muni d’un système de contre-tirage opposant une résistance convenable à la tension des cordes. En 1867, les frères Mangeot qui occupaient 60 ouvriers et faisaient 360 pianos par an, alors qu’in 1850 leur père n’en fabriquait que 180, adoptèrent d’enthousiasme les modèles américains, qui devinrent la base de leur fabrication ; ils les réussirent assez bien pour mériter une médaille d’argent. Mais il était réservé à ces facteurs de faire la tentative la plus originale que l’on ait à enregistrer, en construisant le piano à deux claviers renversé, qui fut la curiosité de l’exposition de 1878. Cet instrument réunit deux pianos à queue superposés de façon à ce que la corde la plus grave du premier se trouve en vis à vis de la corde la plus aiguë du second. L’idée d’un semblable instrument appartient au fameux pianiste J Wienawski alors professeur à Bruxelles qui dans une conversation tenue en 1877, racontait que les facteurs étrangers auxquels ils s’étaient adressé, avaient refusé de l’entreprendre, vu les difficultés à surmonter. Séduits immédiatement, MM. Mangeot réalisèrent l’instrument que le pianiste polonais Zarebski fit entendre aux visiteurs de l’exposition. L’avantage qui résultait de cette disposition des claviers, consistait dans la suppression de l’écartement du bras pour atteindre aux limites extrêmes de l’étendue et des ((p 210)) croisements de mains, avantages bien minces en comparaison des études auxquelles ce système entraînait l’exécutant. Il a cependant été fait six de ces instruments, sur lesquels il y en a un au Conservatoire de Varsovie et un autre à Bruxelles ; leur prix était de 5.000 fr. Avec une plus grande facilité d’exécution, MM. Mangeot frères parvinrent à faire quelques pianos droits du même système au prix de 2.500 fr. La médaille d’or leur échut et M Ed. Mangeot, aujourd’hui directeur du journal Le monde Musical, reçut la croix de la légion d’honneur (20 octobre 1878) ; son frère Alfred est décédé le 29 avril 1889. Egalement à Nancy était, dès avant 1855, J Staub, gendre de Warnecke, qui eut une médaille de bronze en 1878 et auquel son fils a succédé.
Pianos
A Lyon, toujours en 1830, s’installait Samuel Wirth qui, pour payer son tribut à l’innovation, produisit en 1840 un piano-doucine de forme et de mécanisme différent des pianos ordinaires et un double échappement à frappé en dessus avec un nouveau jeu d’étouffoirs, exposés en 1844 ; puis en 1854, un nouveau genre d’échappement pour pianos droits. S. Wirth s’est contenté de ses succès locaux, car depuis la mention qu’il remporta à Paris en 1844 (époque à laquelle il employait 15 ouvriers et faisait une soixantaine d’instruments par an), il déserta les lutes pacifiques du Palais de l’industrie et du Champ de Mars. Ce n’est qu’en 1889 que son successeur M. Aurand-Wirth sortit de cette réserve et reçut une médaille de bronze, pour les jolis pianos qu’il présenta. Ce facteur n’est plus le seul dans la cité Lyonnaise ((p 211)), il compte aujourd’hui un concurrent sérieux, M. Baruth, qui présenta en 1878 des pianos droits d’un travail soigné, à sons homogènes (médaille de bronze), et obtint une médaille d’argent en 1889.
De Lyon, franchissons les 280 kilomètres qui nous séparent de la ville de Nîmes, pour donner un souvenir à Pol-Louis qui, en 1854, imagina, pour éviter les ruptures occasionnées par la tension et la distension des cordes lors de l’accord, d’employer la pression angulaire au moyen d’une cheville à vis, dont l’effet fut de rendre la corde sensible au moindre effort (méd. de 2e